Literatūra ISSN 0258-0802 eISSN 1648-1143

2021, vol. 63(1), pp. 43–57 DOI: https://doi.org/10.15388/Litera.2021.1.3

Lietuvių dramaturgija ir jos „krizės“

Neringa Klišienė
Vilniaus universiteto
Literatūros, kultūros ir vertimo tyrimų instituto
Lietuvių literatūros katedra
Department of Lithuanian Literature
Institute for Literary, Cultural and Translations Studies
Vilnius University
neringa.klisiene@flf.vu.lt

Santrauka. Po Lietuvos Nepriklausomybės atgavimo jau trisdešimt metų trunkanti lietuvių kultūros slinktis susijusi su sparčiai kintamu teatro – apimančio ir tekstą, ir sceną – vaidmeniu. Šie pokyčiai dažniausiai buvo reiškiami „krizės“ diskurso teikiamomis retorinėmis formulėmis. Ne išimtis, kad šis žodis įprastai taikytas ir lietuvių dramaturgijos situacijai apibūdinti. Straipsnyje aptarus skirtingus tuometinių logos’o teatre gynėjų ir sceninės praktikos šalininkų santykių aspektus, konstatuojama, kad per Lietuvos istorijos kryptį pakeitusį pereinamąjį laikotarpį, sykiu implikavusį teatro krizės sąvoką, atsiskleidė vienokių ar kitokių perturbacijų ištinkamas Lietuvos teatro pasaulis. Atskleidžiamas sąvokos „krizė“ daugiabriauniškumas: Nepriklausomybės pradžioje šiuo terminu bandyta įvardyti kompleksinę lietuvių draminių  tekstų vakuumo problemą, po dešimties metų – aktualių šiuolaikiškų pjesių stygių, o šiandien – menką šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos tekstų prieinamumą. Daroma išvada, kad draminių tekstų sklaida – viena iš sąlygų ne tik nuslopinti ilgai tvyrojusią įtampą tarp teksto ir scenos autorių, bet ir imtis svaresnių šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos raidos tyrimų.
Reikšminiai žodžiai: lietuvių dramaturgija, teatras, krizė, viešoji erdvė, dramaturgas, režisierius.

Lithuanian Dramaturgy and Its “Crises”

Summary. The cultural shift that has been taking place over the thirty years since Lithuania regained its independence is bound up with the role of a rapidly changing – in terms of both stage and text – theatre. These changes were mostly expressed through rhetorical formulations of a discourse of “crisis”. It is no exception that this word has been used as a usual descriptor of the state of Lithuanian dramaturgy. Through a discussion of the differing aspects of the relationships between the defenders of the logos theatre and the proponents of stage praxis, this article argues that during the transitionary period that changed Lithuania’s history, and which also supplied the concept of “crisis”, the world of Lithuanian theatre, afflicted with constant perturbations, revealed itself. The multifariousness of “crisis” is also elucidated: at the start of the period of independence the term was used to describe the vacuum problem of Lithuanian drama, after ten years – the lack of current relevant plays, today – the limited access to contemporary dramaturgical texts. The conclusion is thereby drawn, that the dissemination of dramatic texts is not only a prerequisite of lessening the long-lived tensions between text and stage authors, but also of deeper studies of the development of contemporary Lithuanian dramaturgy.
Keywords: Lithuanian dramaturgy, theater, crisis, playwright, stage director

__________

Received: 27/07/2021. Accepted: 17/09/2021
Copyright © Neringa Klišienė, 2021. Published by Vilnius University Press
This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License, which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited.

Po Nepriklausomybės atgavimo Lietuvos teatre vykstančius procesus viešojoje erdvėje lydėjo nuolat atsinaujinančios diskusijos apie vadinamąją lietuvių dramaturgijos krizę. Viena vertus, ją galime įvardyti kaip bene tris laisvės dešimtmečius trunkančių permainingų draminio teksto ir sceninės reprezentacijos santykių simptominę išdavą¹. Kita vertus, „krizė“ (Andrašiūnaitė 1993, 11), „įsiopėjusi problema“ (Jevsejevas 2014²), „bloga“ ar net „jokia padėtis“  (Koršunovas 2010) – tai ne tik įprasti epitetai ar frazės, pasitelkiami draminio teksto situacijai apibūdinti, bet ir kompleksinis reiškinys, per laiką integravęs Lietuvos teatrų repertuaro, draminio rašymo transformacijos, dramaturgijos viešinimo ir sklaidos, kritikos, institucinio finansavimo ir kitų problemų spektrą. Krizės sąvoka daugiabriaunė, o nuo jos įvairių aspektų neatsiejamas ir požiūris į draminio teksto statusą. Anot olandų teatrologo Matthijso Engelbertso, „[k]rizė yra reali, kai konstatuojame, kokiu lygmeniu santykiai tarp logos’o teatre gynėjų ir sceninės reprezentacijos šalininkų buvo įtempti ir tebėra tokie, kokie yra“ (Engelbertsas 2010, 87). Būtent ši įtampa³, per laiką paskatinusi teatrinės ir sceninės praktikos pokyčius Vakarų Europoje, Engelbertso nuomone, paprastai yra akademinių svarstymų ar diskusijų objektas, išryškinantis sceninį draminio teksto aspektą ir tyrimų paraštėse paliekantis jo literatūrinę egzistenciją. Peržvelgę pastarųjų trijų dešimtmečių lietuvių teatrologų (Martišiūtės, Bielskio, Vengrio ir kt.), teatro kritikų (Jansono, Rutkutės, Šabasevičienės ir kt.) publikacijas, pamatysime panašią tendenciją  – akademiniai tyrimai, kritinės recenzijos, diskusijos daugiau ar mažiau remiasi scenocentristiniu požiūriu, kai apie draminį tekstą kalbama remiantis scenine reprezentacija. Tad šiame tyrime daugiausia dėmesio skiriama lietuvių dramaturgijai ir esminėms jos kaitos ypatybėms, mėginama pasvarstyti, ar pereinamasis laikotarpis, pakeitęs Lietuvos istorijos kryptį su visais šalį ištikusiais socialiniais ir kultūriniais padariniais ir implikuojantis teatro krizės sąvoką, šiandien išsirutuliojo į padėtį, kurią įmanu analizuoti pasitelkiant minėtą žodį, mažai ką pasakantį apie lietuvių dramaturgijos raidos prasmę, struktūrinius draminio teksto pokyčius ir apie galimą išeitį iš „kritinės“ keletą dešimtmečių trukusios (ar tebetrunkančios?) situacijos.

* * *

Šiam užmojui neišvengiamai reikia išryškinti ir iškylančias tokio tyrimo problemas, susijusias su krizės samprata ir jos traktuotėmis teatro sferoje.

Bendriausiu požiūriu, krizė gali kilti kiekvienoje visuomenės gyvenimo srityje, t. y. tam tikroje susiformavusioje sistemoje (kad ir kas tai būtų – šeima, visuomenė, politinė, ekonominė ar kultūros sistema ir pan.), jei ši netikėtai nustoja deramai funkcionuoti dėl vieno kokio nors neaiškaus sutrikimo ar jų gausos. Ji signalizuoja apie būvį, kuris negali ilgai trukti, tad reikalauja skubaus sprendimo, susijusio su pokyčiais, priverčia nedelsiant reaguoti. Šiuo atveju krizė gali būti suvokiama ir kaip postūmis imtis veiksmų. Kaip tik tokias krizės sampratos reikšmes rodo ir šio žodžio (gr. κρίσις – sprendimas, lemiamas įvykis, staigus pasikeitimas) etimologija (Lidell, Scott 1940). Medicininė šio termino reikšmė taip pat nurodo svarbų žodžio „krizė“ aspektą, traktuotiną kaip momentą, tam tikrą laikinį suveržimą, kuris lemia staigų pokytį į gerą arba blogą pusę. Mūsų tyrimo atveju ją galima suvokti kaip įvykių eigos katalizatorių, skatinantį perėjimą iš vienos būsenos į kitą.

Kiek komplikuota kalbėti apie dramaturgijos krizės traktuotes, nurodančias ne tiek bendrumus Vakarų Europos teatro istorijos lauke, kiek specifinius ypatumus, būdingus buvusiai sovietinio bloko šaliai, kai savaiminė lietuvių dramaturgijos raida patyrė pusšimčio metų pertrūkį. Juolab kad ir kalbamą trijų dešimtmečių laikotarpį apimančiose lietuvių teatrologų publikacijose šia tema galima įžvelgti gana skirtingų požiūrių ir nuostatų; jų svarstymų (ar lūkesčių) centre atsiduria minėtas žodis, apibendrintai taikomas plačiąja reikšme „teatrui“, kurio funkcionavimas apima ir draminį tekstą, ir sceną, nelygu kam tada buvo teikiama pirmenybė.

Tuomet, kai Vakarų Europos teatras natūraliai išgyveno lemtingiausius pokyčius – turint mintyje ir dramos figūrų per(si)komponavimo proceso etapus XX a. pabaigoje⁴, ir H.-T. Lehmanno pasiūlytą postdramiškumo sąvoką, skirtą „atlikimo tekstui“ (arba „spektaklio“ dramaturgijai) įvardyti, ir naująją dramaturgiją, susitelkusią „prie kalbos ir formalių kūrinio uždavinių sprendimo“ (Vasinauskaitė 2010, 317), kaip tik aktualizuojančią būtent literatūrinę draminio teksto pusę etc. – Lietuvos teatro pasaulį, sovietinio režimo atskirtą nuo pasaulio kūrybinių įtakų, ištiko „tektoniniai“ lūžiai. XX a. pabaigoje politinės permainos ir pokyčiai, iš pagrindų išjudinę bet kokius sovietinės sistemos įtvirtintus pamatus, visų pirma buvo paženklinti instinktyvaus bandymo prisitaikyti prie nepaprastai greitai kintančios tikrovės. Staiga atsiradusi laisvė leido skleistis, anot filosofo A. Sverdiolo, tam, „ko jau būta in nuce, kam buvo padėti pamatai, bet kas negalėjo atvirai pasirodyti vadinamojo realaus socializmo sąlygomis“ (Sverdiolas 2006, 90). Anuomet deklaruojamas atsinaujinimo poreikis, turint mintyje pirmojo laisvės dešimtmečio pradžioje viešosios erdvės diskursus, šakojosi bene dviem pagrindinėmis kryptimis, kurias galima apibūdinti itin talpiomis metaforomis, įimančiomis ir savaip varijuojamus – „lūžio, kitybės ir naujybės momentus“ (Sverdiolas 2006, 90). Tai „tautiškumo / nacionalinės tapatybės įtvirtinimas“ ir „vijimasis“ – „atsilikimo“ reikšmę savaime implikuojantis žodis, grįstas noru mąstyti ar įtvirtinti save taikant Europos, o ne sovietinės kultūros kategorijas. Tačiau, kalbant apie tuometį Lietuvos teatrą, reikia pažymėti, kad laisvės pojūtis sovietinės sistemos užslopintų galimybių proveržio nepaskatino. Priešingai, Nepriklausomybės priešaušris ir jos valstybinio įtvirtinimo metas (1988–1992) apibūdinamas kaip Lietuvos teatro dezorientacijos laikotarpis (Vasinauskaitė 2000, 62), kitaip – krypties praradimas, vienų įvardijamas „krize“, kitų – „persirikiavimo“, „kristalizavimosi“ ar „apsivalymo“ etapais. Nenuostabu, kad, pasigirdus pirmiesiems Nepriklausomybės šūkiams, teatro kritikas Egmontas Jansonas, gana ironiškai teigdamas, jog „[...] teatro krizę Lietuvoje (ir ne tik joje) konstatuoja visi“, suformulavo esminius klausimus: „Koks gi tas teatro krizės fonas  – kultūrinis, socialinis, politinis, dorovinis? Kokie jos laiko parametrai? Kuo toji krizė reiškiasi? Kas ją mato – teatralai ar teatrinio „daikto“ vartotojai?“ (Jansonas 1990, 11). Iš laiko perspektyvos pridurtume: kokios jos priežastys?

Ne vieno lietuvių teatrologo (Jevsejevo, Vasinauskaitės, Mareckaitės, Klivio ir kt.) pažymėta, kad teatras, sovietmečio Lietuvos kultūroje ir visuomenėje turėjęs ypatingą reikšmę (publikos sąmonėje teatro scena buvo tapusi išskirtine lūkesčių „materializavimo“ vieta, draugėn suėmusi dvi itin ryškias „kultūrinės atminties“ ir tikrovės vaizdavimo kryptis (Vasinauskaitė 2014, 290–295⁵), savo kaip dvasiškai ir morališkai angažuoto meno statusą ėmė prarasti. Išnykus konspiracinei publikos–scenos praktikų komunikacinei grandinei, grindžiamai Ezopo kalbos teikiamomis galimybėmis, teatras, vengdamas tautiškai ideologizuotų temų ir problemų redukavimo, bandė išsaugoti savo kūrybinės laisvės lauką – pasuko meninio elitarizmo, iškėlusio režisieriaus asmenybės kultą, keliu. Tačiau „[m]enas rizikuoja būti paliktas meno liūtams“ – dar 1996 metais perspėjo teatro kritikas Vaidas Jauniškis, teigdamas, kad tebetrunkantis užsisklendimas savo „dramblio kaulo bokšte“ byloja ne apie ką kita, o apie „teatrinio mąstymo nebuvimą ir paties teatro atrofiją“ (Jauniškis 1996, 60)⁶. Nors šis kelias, iš laiko perspektyvos žvelgiant, buvo neišvengiamas ir pozityvus kaip savo savasties suvokimas („teatro vizualumas išaugo iki stebinančių subtilybių“ (Jauniškis 1996, 60)), vis dėlto, Lietuvos teatrologų nuomone, jis turėjęs didžiulę įtaką gilėjusiam, trukusiam bene dar dešimtmetį, problemiškam teatro ir gyvenimo realybės atotrūkiui (Vasinauskaitė 2000, 63). Jį 1999 m. aiškiai įvardijo Oskaras Koršunovas: „Teatras tapo nevisuomenišku, nesocialiu menu, skirtu gurmanams. [...] Deja, tai, kas su mumis vyko ir vyksta – gana skaudūs procesai – teatro buvo apeita“ (Koršunovas 2000, 6).

Grįžtant į Nepriklausomybės atgavimo pradžios laikotarpį, šis „posūkis“ buvo ir fiksuojamas, ir nekart mėgintas reflektuoti, karštligiškai ieškant įvairiausių „receptų“ atkurti jo buvusį status quo. Pasiūlymų, mėginant apibrėžti teatrą nauju raidos etapu, būta įvairiausių – nuo bandymų įvardyti jo „misiją“, išgryninti „tautinio teatro idėją“ iki vadinamųjų nuo-iki reformų. Kaip tik tuo metu dėmesys nukrypsta į lietuvių dramaturgiją – visų pirma kaip į galimą scenos meno at(si)naujinimo šaltinį, sykiu konstatuojant jos „krizę“. Verta pažymėti, kad toks matymo ir jutimo būdas išties kyla iš artėjančios krizės nuojautos, kuri, beje, staiga neatsirado. Jos simptomų galima įžvelgti maždaug dešimčia metų anksčiau, nei suskambėjo Atgimimo varpai. Dar 1984 m. svarstydama apie lietuvių dramaturgiją Irena Aleksaitė įžvelgė problemą, teigė, kad po Just. Marcinkevičiaus, J. Glinskio, S. Šaltenio ar dar anksčiau K. Sajos pjesių, kurios „pasirodė gana seniai, neatsirado nei tų pačių autorių naujų dramos kūrinių, nei – o tai dar liūdniau – naujų vardų dramaturgijoje [...]. Šiandien tas atokvėpis gerokai užsitęsė, o stojusi tyla darosi nejauki“ (Aleksaitė, Vengris 1986, 3–5). Vis dėlto susidariusį draminių tekstų vakuumą, keliantį iššūkių modernesnei režisūrai, Aleksaitė ir Vengris tuomet traktavo dar kaip normalų ir objektyvų reiškinį, neišvengiamą situaciją, periodiškai susiklostančią Lietuvos teatre. Tačiau ir laisvos raiškos sąlygomis situacija nepakito: nepaisant kelių išimčių⁷, dramaturgija nebando peržengti sovietmečiu įtvirtintų psichologinės dramos ribų, įsiveržti į tuometę „nesusitupėjusio“ gaivalo sritį iki pat 1995 metų – tuomet scenoje pasirodo lietuvių dramaturgijoje lūžio tašką žyminti Sigito Parulskio pjesė „Iš gyvenimo vėlių“ (rež. V. V. Landsbergis), trumpai tariant, „atstovaujanti kitam rašymo stiliui ir kitam teatro modeliui“ (Vasinauskaitė 2007, 44).

Akivaizdžiai išryškėjusi tuometė takoskyros tarp dramaturgijos ir sceninės reprezentacijos problema bei jos sprendimų paieškos teatro kritikoje įžiebė bene visą XX amžiaus paskutinį dešimtmetį trukusią poleminę ugnį, padalijusią teatrologus į priešingas stovyklas, kas iškėlė į viešumą skirtingus požiūrius į lietuvių dramaturgiją, jos pobūdį ir netgi misiją ⁸. Galima išskirti pagrindinius šio diskusinio ginčo akcentus: drama – kūrybinė medžiaga režisieriaus sumanymui įgyvendinti; drama – ne tik scenos praktikų, bet ir literatūros srities objektas. Apie kiekvieną paeiliui.

Impulsas, paskatinęs spręsti įsisenėjusią lietuvių dramaturgijos problemą, glaudžiai susijęs su nacionalinio (tautinio) teatro sukūrimo / steigimo idėja, kuri rėmėsi gana paprastais kriterijais; vienas jų – lietuvių drama, nes juk „pjesės kadaise [kursyvas – N. K.] aktyvino režisūrą“ (Aleksaitė, Vengris 1986, 3–5). Taigi, ko tikėtasi iš dramaturgų kūrybos? Teatro kaip „lietuvybės forposto“ idėjos šalininkai buvo tos nuomonės, kad nacionalinė dramaturgija turi puoselėti tautos tradicijas, akcentuoti etinį ir ugdomąjį pradą ir t. t.⁹ Šie lūkesčiai atliepė mėginimą išlaikyti romantinės heroikos kryptį nubrėžusio tarpukario teatro¹⁰ tęstinumą. Nenuostabu, kad teatro kritikos senbuviai, gyvi tarpukario Lietuvos teatro reminiscencijomis – Antanas Vengris, Gražina Mareckaitė, Rasa Andrašiūnaitė, Petras Bielskis ir kt. – teatrą linkę sudvasinti, suteikia jam šventumo aureolę. Į „šventumo“ prasminį kontekstą integruota ir psichologinė (imitacinė) vaidybos maniera, besiremianti Konstantino Stanislavskio psichologinio realizmo mokykla, o dramaturgijoje akcentuojamas moralinėmis vertybėmis pasižymintis žmogus, atsidūręs ribinėje pasirinkimo situacijoje. Jos riboženkliai – istorinė atmintis ir tikrovė, „grindžiamos laikine ir utopine laisvės perspektyva, formavusia vertybių sistemą, iš kurios pozicijų buvo analizuojama žmogaus būtis“ (Vasinauskaitė 2010, 309). Tad simptomiška, kad teatro kritikė Dana Rutkutė, iškeldama „amžinai aktualią“ originalios dramaturgijos Lietuvos teatruose problemą, iš jos tikisi moralinio poveikio, kurį, anot autorės, lemtų mūsų kraštui būdingų specifinių temų, problemų, konfliktų, kylančių iš lietuviško mentaliteto, išryškinimas („Tokia ir būtų lietuviškos, neturinčios pasaulinio užmojo, dramaturgijos ir dar neišėjusios į Europą mūsų režisūros priedermė: statyti spektaklius lietuviams“ (Rutkutė 1998, 22)). Su tautiškumo, lietuviškumo ideologizavimo konceptais susijusios lokalios tematikos akcentavimas, regis, leidžia apeiti progresyvesnes dramaturginės formos paieškas, o meniškumo kriterijai (vienas iš jų – „meniškumui neturėtų trūkti etiškumo“ (Vengris 1995, 39)) paliekami režisūros išmonei, draminiame tekste jiems pernelyg daug reikšmės neteikiama.

Režisieriaus asmenybę, o sykiu ir jo atstovaujamą kūrybinės autonomijos idėją („Režisierius yra Dievas, sutvėrėjas, o dramaturgas – tik menkas pretekstas sukurti šį tą genialaus“ (Parulskis 1997, 39) įtvirtinusio režisūrinio teatro šalininkai lietuvių dramaturgijos indėlio neignoruoja, tačiau yra tos nuomonės, kad meniškumo, originalumo ir kt. prerogatyva yra ne tiek dramaturgija, kiek nacionalinė režisūra ir aktorystė ¹¹. Išties ne vienas Lietuvos teatro kritikas buvo atkreipęs dėmesį, kad lietuviškoji autorinė režisūra, nors ir nenutraukia ryšių, vis dėlto deklaruoja „nepriklausomybę“ nuo draminio teksto¹², ir ši nuostata, anot Audronio Liugos, kalbamu laikotarpiu buvo įgijusi griežčiausias formas: dramaturgija ne tik kad prarado savo iki tol turėtą išskirtinumą, tapdama kūrybine medžiaga režisieriui (Liuga 1996, 2), bet ir neretai buvo redukuojama į garsinį sceninės dekoracijos būvį ¹³. Scenocentristinę nuostatą atspindėjo ne tik kūrybiniam lietuvių dramaturgijos procesui aktyvinti įsteigtų premijų¹⁴, bet ir anuomet organizuotų nacionalinės dramaturgijos konkursų (Algio Samulionio geriausio lietuviškos pjesės spektaklio konkursas (1995), „Kaitos taško“ forumas (1996), „Naujosios dramaturgijos akcija“ (1998–2012), Nacionalinės dramaturgijos „Versmė“ festivalis (nuo 2005) ir kt. sąlygos. Nors būta įvairiausių formuluočių ir tikslų, pabrėžiamas svarbiausias jų aspektas – „galimybė dramaturgines idėjas įgyvendinti scenoje“ (Šabasevičienė 2010). Dėmesio sutelkimas į pastatymus neprieštaravo ir tuometės Kultūros ministerijos strategijai – pirkti tik tas lietuvių dramaturgų pjeses, kurias stato teatrai, skirti premiją geriausio spektaklio kūrėjams, o teatrui – lėšų avansu kitam nacionalinės dramaturgijos veikalui statyti. Tad ir teatro kritika, pirmaisiais nepriklausomybės dešimtmečiais susitelkusi į sceninę reprezentaciją, draminiam tekstui dėmesio skirdavo tiek, kiek jo režisūrinė traktuotė neprieštaraudavo pastatymus vertinančio kritiko teatro sampratai, suponuojančiai savus vertinimo kriterijus ¹⁵. Žinoma, dramos ir spektaklio santykio aptarimai, atskleidę skirtingus požiūrius į besikeičiantį teatro lauką (jį lėmė išryškėjusi slinktis nuo draminio į „sceninį / vizualųjį“ tekstą), buvo paženklinti ir tam tikrų sofistinių išvedžiojimų, ir netgi konfrontacijų („Kam sukti galvą, jeigu [lietuvių] dramaturgija teatre tiek mažai tesverianti“ (Vengris 1995, 40), versus spektaklio vertę nebūtinai lemia literatūrinė medžiaga (Jansonas, Vasinauskaitė, Aleksaitė ir kt.)). Šiaip ar taip, tai viena iš priežasčių scenos meno nutolimą nuo dramos anuomet susieti su lietuvių dramaturgijos „krize“. Šiuo žodžiu bandyta įvardyti būtent aktualių, dabarties realijas ir jose esančio žmogaus jausenas atliepiančių draminių tekstų stygių.

Teisybės dėlei, minimu laikotarpiu (1988–1994) draminių tekstų „deficito“, jei turėtume mintyje santykinę kiekybę, lyg ir nebuvo: pjeses tuo metu rašė (bet nebūtinai visos jos sulaukdavo publikavimo ar sceninės raiškos) G. Jankus, A. Lapukas, G. Aleksa, A. Juozaitis, G. Mareckaitė, J. Erlickas, T. Šinkariukas, o K. Sajos pjesės 1989 m. buvo išleistos net dviem rinkiniais. Tačiau kaip įprasminantį taip geidžiamą „aktualumą“ teatro visuomenė pripažino, kad ir kontroversiškai, tik 1995 m. pasirodžiusį spektaklį pagal S. Parulskio pjesę „Iš gyvenimo vėlių“ (rež. V. V. Landsbergis), o po kelerių metų – ir „P. S. Bylą O. K.“ (rež.O. Koršunovas). Įdomu tai, kad teatro kritikams ir teigiamų¹⁶, ir neigiamų¹⁷ reakcijų sukėlė būtent draminiai tekstai, išties ženklinę transformacijas patiriančią lietuvių dramaturgiją, kuri tradicinės draminės formos ar modelio jau nei atkartojo, nei remiksavo, o angažavosi kitai meninei sistemai, grįstai polisemantiškumu, fragmentacija, draminių elementų marginalizacija ir išstruktūrinimu, provokacija, literatūrinių stilių samplaika, intertekstualumu ir pan.¹⁸ Trumpiau tariant, šiems tekstams buvo iškart priklijuota „postmodernių“ pjesių etiketė. „Šioje dramaturgijos ir teatro dvikovoje laurai trumpam [kursyvas – N. K.] atiteko literatūrai“  – pagrįstai teigta Dalios Cidzikaitės 1998 m. parašytame straipsnyje, skirtame abiejų S.  Parulskio draminių tekstų fenomenui atskleisti (Cidzikaitė 2001, 75). Mūsų tyrimo kontekste šiame teiginyje didžiausias prasminis krūvis tenka būtent prieveiksmiui „trumpam“, nes po to trejų metų tarpsnis dramaturgijos baruose iš pirmo žvilgsnio įvairove nepasižymėjo. Tad vis dar juntama „krizės“ būsena („Kodėl mūsų teatre sunkiai prigyja šiuolaikinė dramaturgija, siūlanti naują esamojo laiko kvėpavimo ritmą?“ (Liuga 2000, 1) skatino imtis sprendimų, nes ši signalizavo apie būvį, kuris negalėjo ilgai trukti, žadino reakciją – postūmį veikti. Pastangos akivaizdžios – ir jau ne kalbų, o konkrečių veiksmų lygmeniu: 1997-aisiais teatrologo Audronio Liugos ir jo bendraminčių iniciatyva buvo įsteigtas Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centras (TKIEC), organizuotas Naujos dramaturgijos konkursas (pirmasis po 1990-ųjų), imtas leisti žurnalas Lietuvos teatras. Tačiau, nepaisant iniciatyvų, 1999 metų rudenį surengtoje diskusijoje apie šiuolaikinę lietuvių dramaturgijos padėtį¹⁹ nuskambėjęs Liudviko Jakimavičiaus teiginys „Šio dešimtmečio dramaturgijos panorama man primena tundrą“ (Jakimavičius 1999, 67–68) buvo daugiau nei iškalbus – ne tiek savo drastiškumu, kiek požiūriu į susiklosčiusią situaciją jau ne iš sceninės reprezentacijos, o iš dramos kaip literatūros žanro perspektyvos. Paminėjęs keletą lietuvių dramaturgijos lauke iškilusių „beržų keružių“ pavardes (S. Parulskio, H. Kunčiaus, A.  Juozaičio, o M. Ivaškevičius, matyt, buvo paminėtas „tarp kitų“)²⁰, L. Jakimavičius bene pirmasis atkreipė dėmesį į keletą svarbių tarpusavyje susijusių problemų, kurios būtent ir sudaro sąlygas „dramaturgijos krizei“ tęstis. Pirmoji – tai draminio rašymo tradicijos (čia neturima mintyje konvencinės dramos modelio) nebuvimas:

Norint kažką moderninti, reikia turėti tradiciją. [...] Dalykas, galintis suvienyti į vieną kartą net labai skirtingo braižo kūrėjus, yra maištas prieš tradiciją, prieš nusistovėjusį ir adoruotą, tačiau išsisėmusį kanoną ar stilių plačiausia prasme. Poezijoje ir prozoje tas konfliktas nuolat juntamas. [...] Paties žanro pastanga ir sugebėjimas save reflektuoti, aprėpti ne tik gyvybiškai svarbiausias zonas, bet ir paraštes (Jakimavičius 1999, 67–68).

Išplėskime šią mintį keletu pastebėjimų. Dramaturgų (arba išbandančių save šiame amplua) matomumo problema yra susijusi ne vien su konkursais ar organizuojamais viešais skaitymais, bet ir su draminių tekstų publikavimu bei sklaida. Būtent šis procesas – kultūros eiga, „jos turininio laiko slinktis kristalizuojasi tekstais pačia plačiausia šio žodžio prasme, kūriniais, kurie vienas po kito nugula klodais. Nepaliaujamas tam tikrų sluoksnių augimas virsta tuo, kas vadinama tradicija“ (Sverdiolas 2006, 96). Tačiau jei nėra pakankamos draminių tekstų sankaupos, ar galima kalbėti apie draminio rašymo proceso at(si)naujinimo, modifikavimo, transformavimo galimybes? Juolab kad „buksuojant“ draminių tekstų sklaidai (iki šiol ji daugiau ar mažiau palikta asmeninei rašančiųjų iniciatyvai), nelabai įmanu konceptualiai kalbėti apie naujus draminio kūrinio modalumus, eksperimentavimo erdvę, sąsajas su Europos ar pasaulio dramaturgijos kontekstais, kritinio diskurso apie šiuolaikinę dramaturgiją plėtotę. L. Jakimavičiaus teiginį, kad „[t]arp literatūros rūšių dramaturgija – tikrų tikriausia podukra“ (Jakimavičius 1998, 40–41), patvirtina ir straipsnio autoriaus pastebėjimas, kad kalbamu laikotarpiu šiuolaikinei dramaturgijai skirtų rinkinių ar almanachų pasigesta nuo pat Nepriklausomybės pradžios (jei neminėsime dviejų lietuvių dramų serijos Naujos lietuvių dramos ’90 ir ’91 rinkinių, kuriuose naujesnis buvo tik G. Mareckaitės tekstas, ir gal dar tuomet į L. Jakimavičiaus akiratį nepatekusį TKIEC kelerius metus leistą „Naujosios dramaturgijos biuletenį“). Prisimintinas ir bendrą tendenciją žymėjęs S. Parulskio atvejis. Sulaukusios pastatymų pjesės „Iš gyvenimo vėlių“ ir „P. S. Byla O. K.“ buvo publikuotos tik 2006 m. (nors pastarosios ištraukos po itin kritiško A. Vengrio atsiliepimo, kad pjesės neįmanoma pamatyti, netrukus buvo išspausdintos 1997 m. „Teatro“ žurnale). Verta paminėti, kad tada S. Parulskis savo draminiame „bagaže“, be minėtųjų, turėjo keturias lietuvių skaitytojams neprieinamas pjeses (apie keletą jų viešojoje erdvėje tik užsiminta)²¹, nors viena jų – 1998 m. parašyta „Selenos skylė“ – sulaukė užsienio leidyklų susidomėjimo: buvo išversta ir išleista ²². Tad publikuotas draminis tekstas šiuo požiūriu dažniau iliustruoja pastatymą, tačiau pas mus (nors yra išimčių) nefunkcionuoja kaip nuo savo sceninės realizacijos nepriklausomas literatūrinis tekstas. Tiesa, tai nebūtinai specifinis ypatumas, būdingas lietuviškajam teatro kontekstui, o veikiau istoriškai susiklostęs teorinis požiūris²³ į draminį tekstą kaip sceniniam atlikimui skirtą tekstinę „partitūrą“:

Kai kuriems gali atrodyti, kad tokie žodžiai jau pasenę arba kad jie – provokacija, bet aš nemanau, kad per vėlu kalbėti apie draminę literatūrą. Žinoma, su sąlyga, kad šis objektas – teatrinis tekstas literatūriniu pavidalu – niekada nebus atskirtas nuo to, ką jau seniai pavadinau jo „sceniniu tapsmu“, – nuo to, kas jame nurodo į teatrą, į sceną. Iki tokio lygio, kad tai, kas sudaro to teksto esmę, t. y. drama – draminė forma apskritai – gali tapti antriniu dalyku, palyginti su jo scenine egzistencija [kursyvas – N. K]. Pirandello vartoja posakį „pastatydintina pjesė“, turėdamas omenyje šiuolaikiniam teatrui būdingą mintį, kad drama įvykti tikrąja to žodžio prasme gali tik ant scenos (Sarrazac 2012, 11).

Prancūzų teatrologo Pierre’o Sarrazaco citata šiam tyrimui svarbi tuo, kad joje įrašytas teiginys apie dramą kaip antrinį dalyką jos sceninio atlikimo atžvilgiu, leidžia kelti bendresnį, su sociokultūrine padėtimi sietiną klausimą: kokios dar priežastys, turint mintyje mūsų realijas, sudaro sąlygas iki šiol kalbėti apie lietuvių dramaturgijos „krizę“? Būtent – ar rašantysis pjeses mano esąs homo theatralis ir tik antroje vietoje angažuojasi kaip rašytojas ar poetas? Ar, atvirkščiai? Pavyzdžiui, po savo debiuto (pjesė „Artimas“, 1998) praėjus beveik 20 metų, M.  Ivaškevičius jau užtikrintai teigia, kad šiuo metu labiausiai esąs dramaturgas (Švedas, Ivaškevičius 2018, 40–49), o jo bendralaikė Laura Sintija Černiauskaitė save kaip draminių tekstų kūrėją apibūdina kitaip: „[n]e kartą esu sakiusi, kad į savo dramaturginę avantiūrą žiūriu kaip į drąsų, bet naivų žaidimą, kurio man iki šiol truputį gėda. [...] Jaučiuosi esanti tikra prozininkė (čia bent kontroliuoju procesą ir atsakau už kiekvieną žodį), bet netikra dramaturgė“ (Labanauskaitė 2016, 53). Matoma tendencija, kad anksčiau ar panašiu laiku dramaturgijos ėmęsi autoriai „nudreifavo“ į prozos ar poezijos žanrus ir juose įsitvirtino (R. Šerelytė, L. S. Černiauskaitė, J. Keleras ir kt.). Esmė ta, kad neretai atsidėjimas dramaturgijai susijęs su gana apibrėžtu teksto kaip scenai skirto produkto projektu, tad galutinė draminio teksto paskirtis – pasitarnauti sceninei reprezentacijai²⁴, – anot M. Ivaškevičiaus, atbaidė daugelį kūrėjų: šie, „pabandę dramaturgiją, ją meta, nes nesulaukia rezultato. Tikrai nerašysi antros pjesės, jei nepastatė pirmos. Ne vienas lietuvių autorius dėl to metė dramaturgiją“ (Lavaste, Ivaškevičius 2017). Kita vertus, tik nedaugelis išmėginę dramos žanrą autorių priskiria save rašytojų gildijai – būtent tuo požiūriu, kad draminį tekstą traktuoja ir kaip literatūros objektą, turintį autonominę, nuo sceninės reprezentacijos nepriklausomą egzistenciją. Lietuvių dramaturgijoje tokių pavyzdžių esama (K. Ostrauskas – teksto ir scenos / dramaturgo ir režisieriaus įtampą pavertęs viena iš svarbiausių savo vėlesnės draminės kūrybos temų, J. Erlickas, iš dalies – H.  Kunčius, P. Pukytė ir kt.). Šis dramos žanro implikuojamas dualumas akivaizdžiai susijęs su draminio teksto autoriaus (dramaturgo) matomumo problema, visų pirma su jo kūrybos „į(si)rašymu“ į sociokultūrinę – teatro ir (ar) literatūros – erdvę:

Aistė Ptakauskė: „[...] egzistuoja du pasauliai – tas, kurį galima išvysti Lietuvos teatro scenoje, ir tas, kurį galima pažinti skaitant tekstus, kuriuos man atsiunčia kolegos arba paviešina įvairios dramaturgijos akcijos ar konkursai. Šie du pasauliai labai skirtingi. Pirmasis – masinėje žiniasklaidoje aptariamų, kanoninio viešojo diskurso suformuluotų temų atspindys ir užtvirtinimas, o antrasis – žymiai įvairesnis, kupinas skirtingų balsų ir požiūrių, atliepiančių įvairių mūsų visuomenės grupių patirtis“ (Labanauskaitė 2016, 53).

Belieka dvi išeitys: arba kurti užsidarius savo literatūriniame „dramblio kaulo bokšte“ (6 pjesių knygas išleidusio T. Šinkariuko atvejis), arba mėginti priklausyti tokiai institucijai, kuriai nesvetimas dramaturginis eksperimentavimas (anuometis S. Parulskio ir O. Koršunovo, M.  Ivaškevičiaus ir R. Tumino, vėliau ir O. Koršunovo kūrybinis tandemas).

Tad kiek prieš dvidešimt metų išsakytas L. Jakimavičiaus komentaras, kad lietuvių dramaturgija neturi nei savo centrinio, nei periferinio apskritimo (Jakimavičius 1999, 68), šiandien aktualus? Žvelgiant iš šiųdienės perspektyvos, neįmanoma nepastebėti naujų dramaturgijai užsiangažavusių vardų, pagal jų tekstus pastatytų spektaklių gausos ( jie minimi kasmetinėse teatro / dramaturgijos apžvalgose, anketose). Aktyvesnį susidomėjimą lietuvių dramaturgija patvirtina ir 2019 m. publikuotas statistiniais duomenimis pagrįstas Monikos Jašinskaitės Lietuvos teatro situacijos tyrimas, kuriame yra poskyris optimistiniu pavadinimu „Tegyvuoja lietuvių dramaturgija!“ Ženklų lietuvių draminių tekstų šuolį – 2015 m. pagal lietuvių pjesę buvo pastatytas vienas spektaklis, o 2018 m. jau 14 spektaklių – straipsnio autorė pagrįstai sieja su kompleksinėmis pastangomis ugdyti naują dramaturgų kartą (Jašinskaitė 2019). Galbūt ryškiausias (gal labiau viešinamas) minėtų pastangų vaisius – nuo 2005 m. LNDT iniciatyva organizuojamas dramos festivalis „Versmė“, išlaikantis savo tikslus, kurių svarbiausias – puoselėti nacionalinę lietuvių dramaturgiją. Tačiau nuo 2014-ųjų šis festivalis, virtęs „Naujosios dramos dienomis“, pakeitė ir savo strateginę kryptį dramaturgijos požiūriu: svarbi tampa ne pjesė (užbaigtas autonominis kūrinys), o jos idėja, kuri vėliau, padedant lietuvių ar užsienio mentoriams, gryninama kolektyvinio kūrybos proceso metu, kad būtų pasiektas ir užsitikrintas sceninis rezultatas (Brukštutė 2015, 79). Būtent šis pokytis, perkeičiantis ir hierarchiškai apibrėžtas dramaturgo kaip teksto kūrėjo funkcijas, ir jo vaidmenį teatre, atliepia Vakarų Europos teatruose įsitvirtinusią strategiją (svarbiau ne tekstas, bet „medžiaga“ spektakliui), kuri sėkmingai diegiama pas mus. Krinta į akis tai, kad toks persirikiavimo procesas pastaruoju metu prislopino ir kalbas apie lietuvių dramaturgijos „krizę“, nes draminio teksto pradžios tašku tampa judri materija, iš kurios pagaminamas „vienetinis“, „vidiniu“ tekstu besiremiantis spektaklis. Tad ir dėmesio skiriama ne tiek pjesės autoriui, kiek teatro dramaturgui (angl. stage writer, pranc. écrivain de plateau), išmanančiam draminių ir sceninių struktūrų komponavimo meną, t. y. tampančiam vienu iš kūrybinio proceso partnerių (jis ir kultūrų tarpininkas, informacijos tyrimų vadybininkas, medijų analitikas, tarpdisciplininis derybininkas, socialinių medijų strategas (Vasinauskaitė 2018, 4–7). Nors tokia nacionalinės dramaturgijos skatinimo strategija yra savalaikė, tačiau M. Brukštutės pastaba, kad aukojama savaiminė dramaturgų kūryba (Brukštutė 2014, 2)²⁵ dėl pastangos „išrasti“ naują dramą ir naują jos kokybę Lietuvoje (Brukštutė 2015, 79), verčia atkreipti dėmesį ir į dramaturgų nuomones, atskleidžiančias kiek kitokį požiūrį į situaciją:

Dramaturgė, aktorė Daiva Čepauskaitė: Meluočiau, jeigu tvirtinčiau, kad su mano pjesėmis nebuvo galimybės susipažinti. Visos jos buvo pastatytos ir kažkiek pagyveno vienoje ar kitoje scenoje. Tačiau spektaklis turi savo galiojimo laiką, anksčiau ar vėliau jis nustojamas vaidinti, ir kartu su aktoriais nuo scenos nulipa ir pjesė. Tada atrodo, kad ji lyg ir nebeegzistuoja, t. y. ji tyliai tūno kompiuterio failuose, graužiama elektroninių virusų, patvirtindama visiems žinomą tiesą – Lietuvoje dramaturgijos nėra (Striogaitė 2016, 12).

Dramaturgas, režisierius Aleksandras Špilevojus: Sykį viename moksleivių skaitovų konkurse komisija pareiškė, kad mokinys pasirinko netinkamą tekstą [...]. Pirmiausiai komisijos nariai galvojo, kad Aleksandr Špilevoj yra Rusijos pilietis ir rašo rusų kalba, o po to jie ištarė dar „galingesnę“ frazę: ar ši pjesė yra atspausdinta knygoje ir parduodama knygynuose bei parduotuvėse? Jei ne, reiškia tai nėra literatūra (2020, iš asmeninio pokalbio).

Dramaturgas, prozininkas Herkus Kunčius: Aš renkuosi dramą kaip vieną iš literatūros formų. Gimsta idėja, ir pradedi galvoti, kokia forma ją geriausia išsakyti. […] Aš manau, kad net jei turi puikių idėjų ir net jei teisingai jas sudedi į pjesę, ji nebūtinai turi būti pastatyta teatre. Aš, pavyzdžiui, labai mėgstu skaityti pjeses, mėgstu jas kaip literatūros žanrą. Jei pjesėje dramaturginiu požiūriu viskas gerai sudėliota, tikrai bus įdomu ir skaityti. […] Taigi galimi įvairūs dramos gyvavimo būdai ir keliai (Šatkauskienė 2019, 64).

Dramaturgė, teatrologė Dovilė Zavedskaitė-Statkevičienė: Man dramaturgija visų pirma yra literatūra [...]. Tikrai gera pjesė, manau, turėtų būti savarankiška, tokia, kurią galima skaityti ir vien iš skaitymo pajusti pilną jos gyvenimą. Tačiau šiandien dramaturgija dažniau suprantama kaip pretekstas vaizdui, kaip vaizdo dalis, kaip savotiška vaizdo koja. Koja niekaip negali būti savarankiška, bet tai – nieko blogo ir šiuo metu absoliučiai įprasta. Kaip sakant, kojų amžius (Statkevičienė 2018, 81).

„Kojų amžiaus“ metafora – iškalbi, nepaisant to, kad Lietuvoje dabar ryškiausiai skleidžiasi žodžio teatras ir režisieriai, kad ir ką sakytum, yra priklausomi nuo draminių tekstų kūrėjų – ar tai būtų individualus kūrybos aktas, ar kolektyvinis. Kyla klausimas – ar šiuolaikinė lietuvių dramaturgija, jos formų įvairovė veikia teatro procesus? Ar galima bent kiek nuosekliau kalbėti apie lietuvių dramaturgijos raidą, kuri remiasi naujos meninės sistemos įtvirtinimu, yra įvairiakryptė, netelpanti į vienos kategorijos apibrėžtus rėmus ir pan., jei draminiai tekstai, net jeigu jie yra „medžiaga“ spektakliui, nėra pasiekiami? Ar vis dar bus minimi trys lietuvių dramaturgai, kurių tekstai prieš dvidešimt metų žymėjo lietuvių dramaturgijos atsinaujinimą, tačiau nebus pastebimos „paraštės“, ta akumuliacinė dirva, iš kurios išaugo ar auga savito, įdomaus braižo dramaturgai – jų tekstai jau dabar skina laurus tarptautiniuose dramaturgijos konkursuose, nominuojami „Auksinio scenos kryžiaus“ apdovanojimui ir pan., bet jų kūryba dažnai nėra taip lengvai pasiekiama. Pavienės publikacijos žurnaluose ar mėnraščiuose ne tik kad neperteikia to, kuo alsuoja nūdienos dramaturgija, bet ir neatskleidžia, kokias galimas kryptis ar tendencijas ji brėžia.

Pasižvalgę po gretimas šalis, matome, kad, pavyzdžiui, Estijoje kaupiama kompiuterizuota šiuolaikinės dramaturgijos duomenų bazė, geriausios pjesės verčiamos į užsienio kalbas. Latvių šiuolaikinės dramaturgijos raida pradėta fiksuoti nuo 2001 m.: Teatro sąjungoje kaupiama biblioteka, kartą per savaitę galima pasinaudoti jos medžiaga, norintiesiems trumpai pristatomi siužetai, pjesių veikėjai ir kt., sukaupta per 700 pjesių. O štai Lietuvoje, norint susivokti šiuolaikinėje dramaturgijoje, tektų įdėti kur kas daugiau pastangų – trumpiau tariant, leistis į paieškas – arba nenustoti kartojus, kad lietuvių dramaturgiją yra ištikusi „krizė“, susijusi jau ne su draminių tekstų stygiumi, o su jų prieinamumu²⁶. Galbūt reikėtų pasidžiaugti, kad nuo 2018 m. šiuolaikinės dramaturgijos festivalis „Dramokratija“ viešai pristato šiuolaikinių pjesių archyvą (kuriamą nuo 2016 m.), tačiau jis, deja, nebūtinai apima visus į festivalio dirbtuves besikreipiančius dramaturgus.

Taigi apžvelgus trijų Nepriklausomybės dešimtmečių lietuvių dramaturgijos situaciją galima teigti, kad ji įprastai apibūdama daugiabriaune krizės sąvoka. Šio tyrimo kontekste krizę galima traktuoti kaip „laikinį suveržimą“ ir sykiu kaip įvykių eigos generatorių, kai Lietuvos teatro pasaulį ištinka vienokios ar kitokios perturbacijos. Nepriklausomybės priešaušryje susidariusiam lietuvių draminių tekstų vakuumui įvardyti žodžio „krizė“ dar neprireikė, nes vienaip ar kitaip teatro kritikų buvo įsisąmoninta, kad sovietinės ideologijos tikrovėje bet kokios dramaturginės idėjos ideologiškai filtruojamos, tad ir į lietuviškų pjesių stoką žvelgta kaip į laikinį kūrybinį nuosmukį. Pirmuoju Nepriklausomybės dešimtmečiu krizės sąvoka bandyta įvardyti jau kompleksinę, R. Vasinauskaitės žodžiais tariant, „ištuštėjusio dramaturgijos peizažo“ problemą, kuri išryškino ir vertybinę skirtį tarp nevienodai teatro (vadinasi, ir dramaturgijos) misiją suvokiančių teatro bendruomenės narių, ir dar po dešimties metų atsivėrusį aktualių šiuolaikiškų pjesių stygių, susijusį su teatro repertuaru. Reflektuotos ne tik susidariusios krizės priežastys, bet ir keltas klausimas, kokia turi būti lietuvių dramaturgija. O šiandien, kai draminius tekstus kuria skirtingos patirties turintys aktoriai, režisieriai, literatai, poetai, kritikai, studentai, kai XXI amžiuje nebeįmanoma kalbėti apie jokį kanoninių pjesių modelį, nes nebesvarbu, kaip ir kokia forma gali užgimti puikus tekstas, iškyla kita problema – tekstų prieinamumas. Draminių tekstų sklaida – viena iš sąlygų ne tik nuslopinti ilgai tvyrojusią įtampą tarp teksto ir scenos autorių, bet ir imtis svaresnių šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos raidos tyrimų. Būtent draminių tekstų prieinamumo didinimas yra tas kelias, kuris gali išvesti lietuvių dramaturgiją iš savo aspektus vis keičiančios, bet veikiausiai vis dėlto – krizės, net jei šiuo metu probleminė padėtis taip neįvardijama.

Literatūra

Aleksaitė, Irena, Vengris, Antanas. 1986. Apie mūsų originaliąją dramaturgiją ir režisūrą. Teatras: režisūra ir dramaturgija. Vilnius: Mintis.

Andrašiūnaitė, Rasa. 1993. Krizė. Literatūra ir menas, 1993 11 27.

Andrašiūnaitė, Rasa. 1997. Ir mane durną / Rasos Andrašiūnaitės pokalbis su A. Vengriu. Literatūra ir menas, 1997 03 20.

Brukštutė, Milda. 2014. Temos vadybininkai. Naujosios dramos dienos Lietuvos nacionaliniame dramos teatre. 7 meno dienos, 2014 11 21. Prieiga per internetą: https://www.7md.lt/teatras/2014-11-21/Temos-vadybininkai.

Brukštutė, Milda. 2015. Kraštutinumų kryptys. Krantai (2), 78–79.

Cidzikaitė, Dalia. 2001. Du S. Parulskio bandymai kurti naują dramaturgiją lietuviškam teatrui, Metmenys (80), 65–91. Prieiga per internetą: https://www.epaveldas.lt/vbspi/showImage.do?id=DOC_O_205726_1&biRecordId=114997.

Drobyšaitė, Evelina. 2000. Lietuvos teatro kritikos tendencijos (1990–1997). Teatrologiniai eskizai. Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla. 9–42.

Engelberts, Matthijs. 2010. Hors genre: le texte de théâtre contemporain et la littérature. Revue d’Histoire du Théâtre 245, 87–98. Paris: Société d’Histoire du Théâtre.

Jakimavičius, Liudvikas. 1998. Kodėl jie nešoka? Lietuvos teatras 1, 40–41.

[Jakimavičius, Liudvikas]. 1999. Lietuvių dramaturgija vakar ir šiandien. Lietuvos teatras, 1998 m. ruduo – 1999 m. žiema.

Jansonas, Egmontas. 1990. Teatras – laikas – visuomenė. Teatras 6. Vilnius: Vaga.

Jansonas, Egmontas. 1997. Mūsiškio teatro tradicijų baubas ir gegutė. 7 meno dienos, 1997 11 04.

Jansonas, Egmontas. 2000. Nacionalinės dramaturgijos teatre ypatumai, Lietuvos teatras, 1999 ruduo – 2000 žiema, Vilnius: Teatro ir kino informacinis edukacinis centras.

Jašinskaitė, Monika. 2019. Lietuvos teatras skaičiais – ar galime sakyti, kad esame teatro šalis? Menų faktūra, 2019 08 21. Prieiga per internetą: http://menufaktura.lt/?m=1052&s=68980

Jauniškis, Vaidas. 1996. Teatro kūnas. Tyla dykumoje. Krantai (1), 60–61.

Jevsejevas, Andrius. 2014. Naujoji lietuvių režisūra ieško savo tapatybės. Prieiga per internetą: http://kamane.lt/Kamanes-tekstai/Scena/Naujoji-lietuviu-rezisura-iesko-savo-tapatybes

[Koršunovas, Oskaras] 2000. Teatras laiko verpete. Lietuvos teatras, 1999 ruduo – 2000 žiema. Vilnius: Teatro ir kino informacinis edukacinis centras. 4–11.

[Koršunovas, Oskaras]. 2010. Teatras gelbsti nuo alkoholio ir susinaikinimo. Šiaulių naujienos, 2010 08 09. Prieiga per internetą: http://www.snaujienos.lt/kultura-ir-pramogos/9633-o-korunovas-teatras-gelbsti-nuo-alkoholizmo-ir-susinaikinimo.html

Labanauskaitė, Gabrielė. 2016. JOS: kita šiuolaikinės dramaturgijos pusė. Teatro žurnalas (3), 52–61.

Lavaste, Laima. 2017. Marius Ivaškevičius dramų iš popieriaus į gyvenimą neperkelia. Laimos Lavaste pokalbis su Mariumi Ivaškevičiumi. Lietuvos rytas, 2017 11 25. Prieiga per inernetą: https://www.lrytas.lt/stilius/stiprioji-lytis/2017/11/25/news/marius-ivaskevicius-dramu-is-popieriaus-i-gyvenima-neperkelia-3503595/

Liddell, H. G. and Scott, R. A. 1940. Greek-English Lexicon. Revised and augmented throughout by Sir Henry Stuart Jones, with the assistance of Roderick McKenzie. Oxford. Prieiga per internetą: http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0057:entry=kri/sis

Liuga, Audronis. 1996. Agresyvaus vaizdo teatras. 7 meno dienos, 1996 08 02.

Liuga, Audronis. 2000 [Redaktoriaus skiltis]. Lietuvos teatras 1, 1999 m. ruduo – 2000 m. žiema.

Mareckaitė, Gražina. 2004. Romantizmo idėjos lietuvių teatre: nuo XIX iki XXI amžiaus. Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

Oginskaitė, Rūta. 1990. Naujos trupės su senom garantijom. Kultūros barai (1), 12–15.

[Parulskis, Sigitas]. 1997. Teatras kaitos taške / Teatro forumo „Kaitos taškas“. Kultūros barai (1), 35–40.

Rutkutė, Dana. 1998. Ar lietuviams reikia lietuviškų pjesių? Kultūros barai (2), 21–24.

Sarrazac, Jean-Pierre. 2012. Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès. Paris: Seuil.

Statkevičienė, Dovilė. 2018. „Teatro žurnalo“ anketa: Dešimt klausimų dešimčiai dramaturgų. Teatro žurnalas (11), 68–87.

Striogaitė, Enrika. 2016. Trys pjesės apie žmogų. Kauno diena, 2016 09 12. Prieiga per internetą: https://kauno.diena.lt/naujienos/laisvalaikis-ir-kultura/kultura/trys-pjeses-apie-zmogu-770385

Sverdiolas, Arūnas. 2006. Apie pamėklinę būtį. Vilnius: Baltos lankos.

Šabasevičienė, Daiva. 2010. Nacionalinės dramaturgijos festivalis „Versmė“. Prieiga per internetą: https://www.bernardinai.lt/2010-10-01-nacionalines-dramaturgijos-festivalis-versme.

Šabasevičienė, Daiva, Marcinkevičiūtė, Ramunė. 1996. Koks šių metų teatro sezonas. Kultūros barai (8/9), 34, 37.

Šabasevičienė, Daiva. 1997. Spektaklis klaustukų liūtyje su perkūnija. Kultūros barai (6), 29–33.

Šatkauskienė, Nomeda. 2019. (Ne)kintantys dramaturgijos dėsniai. Krantai (1), 62–67.

Švedas, Aurimas. 2018. Nesimokykime istorijos iš literatūros. Su rašytoju Mariumi Ivaškevičiumi kalbasi istorikas Aurimas Švedas. Kultūros barai (7–8), 40–49.

Vasinauskaitė, Rasa. 2000. Kas slypi už romantizuotos realybės kaukės, Lietuvos teatras, 1999 ruduo – 2000 žiema. Vilnius: Teatro ir kino informacinis edukacinis centras. 60–66.

Vasinauskaitė, Rasa. 2007. 1990–1999 m. lietuvių teatras sociologijos požiūriu. Kultūros barai (5), 37–44.

Vasinauskaitė, Rasa. 2010. Laikinumo teatras: lietuvių režisūros pokyčiai 1990–2001 metais. Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

[Vasinauskaitė, Rasa]. 2014. Autorinės režisūros fenomenas: scena kaip heterotopija. Postsovietinis Lietuvos teatras: istorija, tapatybė, atmintis. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 290–295.

Vasinauskaitė, Rasa. 2018. Dramaturgija kaip dialogas, mąstymas, kritika. Teatro žurnalas (11), 4–7.

Vengris, Antanas. 1995. „Barbora Radvilaitė“ – vienintelis lietuviškas sezono spektaklis. Kultūros barai (12), 39–41.