Respectus philologicus eISSN 2335-2388
2019, vol. 35(40), pp.145–158 DOI: https://dx.doi.org/10.15388/RESPECTUS.2019.35.40.10
Vilniaus universitetas, Filologijos fakultetas
Literatūros ir kultūros tyrimų institutas
Vilnius University, Lithuania
Universiteto g. 5, LT- 01122 Vilnius, Lietuva
E. paštas monika.andrulyte24@gmail.com
ORCID iD: https://orcid.org/0000-0002-1046-658X
Moksliniai interesai: literatūros kritika, XX a. lietuvių literatūra, intermedialumas, feministinė teorija
Scientific research: literary criticism, Lithuanian literature of 20th century, intermediality, feminist theory
Santrauka. Straipsnyje analizuojami penki Alfonso Nykos-Niliūno eilėraščiai, kuriuose itin ryškus poezijos ir dailės dialogas. Pasirinkta taikyti intermedialiąją analizę, kuri suteikia analitinius įrankius, padedančius tirti šio dialogo parametrus. Svarbi ekfrazės sąvoka, numatanti medijos keitimo gestą – vizualaus kūrinio įžodinimą. Remiamasi Lauros M. Sager Eidt ekfrazių tipologija, leidžiančia matyti, kad analizuotuose A. Nykos-Niliūno eilėraščiuose dominuoja draminė ekfrazė, kurios pagrindinis bruožas – intensyvi autorefleksija. Straipsnyje gilinamasi į intermedialaus dialogo specifiką: tiriama, kaip šis dialogas yra įreikšminamas ir kokį prasmės priaugį numato. Analizuojama, kaip dailės intertekstai eilėraščiuose steigia naujas prasmes, aptariamas kalbinio vizualumo aspektas. Pamatyta, kad intermediali skaitymo strategija dažniausiai formuojama eilėraščių pavadinimuose, kurie įveda į dialogo su vizualiąja medija situaciją. Dailės citatos analizuotuose tekstuose atlieka skirtingas funkcijas – aktyvuoja reprezentacijos problemiškumo ir recepcijos variantiškumo temas, padeda kurti įtampą tarp vizualumo ir akustikos, stiprina egzistencinės filosofijos idėjas.
Reikšminiai žodžiai: Alfonsas Nyka-Niliūnas, intermedialumas, dailės citatos, ekfrazė.
Summary. The article analyses a dialogue of poetry with art in five Alfonsas Nyka-Niliūnas’ poems. It has been selected to apply an intermedial analysis, which provides analytical tools assisting in studying the parameters of a dialogue with art. The most important thing is the conception of ekphrasis predicting the gesture of media change – expressing visual work in words. It has been based on the typology of Laura M. Sager Eidt’s ekphrases, which allows seeing that the studied poems of Nyka-Niliūnas are dominated by a dramatic ekphrasis, the essential feature of which is an intensive autoreflection. The article studies in deep the particularity of an intermedial dialogue: it is considered on which basis the poetry of Nyka-Niliūnas is associated with artworks, how this dialogue is given prominence and what meaning growth is seen. It is analysed how art intertexts in the poems establish new meanings, and the aspect of linguistic visualisation is discussed. It has been seen that the strategy of intermedial reading is mostly formed in the titles of poems, which are introduced to the dialogue with the situation of visual media. The art quotations in the analysed texts perform different functions – activate the subjects of representation problems and representation variability, help in creating tension between visualisation and acoustics and strengthen the ideas of philosophy of existence.
Keywords: Alfonsas Nyka-Niliūnas, intermediality, art quotations, ekphrasis.
Įteikta 2018 11 28 / Priimta 2019 02 19
Submitted 28/11/2018/ Accepted 19/02/2019
Copyright © 2019 Monika Andrulytė. Published by Vilnius University Press
This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License CC BY-NC-ND 4.0, which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium provided the original author and source are credited.
Monika Andrulytė Vilniaus universitete studijavo lietuvių filologiją ir įgijo filologijos kvalifikacinį laipsnį. Šiuo metu Vilniaus universiteto Filologijos fakulteto magistrantūroje studijuoja intermedialiąją literatūrą.
Monika Andrulytė is Lithuanian philologist, obtained the degree of Bachelor of Philology at Vilnius University. She is currently studying a Master’s degree in Intermedial Studies at Vilnius University Faculty of Philology.
Alfonso Nykos-Niliūno (1919–2015) poezija turi stiprų kultūrinį krūvį – nuorodos į kitus tekstus yra viena ryškiausių autoriaus poetikos ypatybių. Dėl šios priežasties A. Nykos-Niliūno kūryba gali būti tiriama pasitelkiant intermedialumo teorijos prieigą, kuria, atsižvelgiant į autoriaus recepciją, nėra remtasi labai gausiai (Žvirgždas 2009; Česnulevičiūtė 2012; Šmitienė 2005: 539–548). A. Nykos-Niliūno poezija iki šiol dažniau analizuota remiantis fenomenologinėmis (Šmitienė 2007), semiotinėmis prieigomis (Satkauskytė 1996: 61–81), egzistuoja ir komparatyvistinių tyrimų (Jakaitė 2011: 173–194; Tūtlytė 2006: 135–149; Katkus 2010). Intermedialiąją A. Nykos-Niliūno eilėraščių plotmę studijoje Regimybės atspindžiai: vizualumo poetika Alfonso Nykos-Niliūno kūryboje (2009) konceptualiausiai aptarė Manfredas Žvirgždas, atidžiau tyrinėjęs autoriaus poezijoje implikuotas dailės citatas. Savo tyrime M. Žvirgždas aprėpia platų kontekstų spektrą, tačiau intermedialumo perspektyva, generuojanti naujos prasmės atsiradimą, joje kartais lieka kiek punktyriška, prie tekstų prieinama remiantis Algirdo Juliaus Greimo semiotikos instrumentais (Melnikova 2016: 15), kurie leidžia gana imanentišką interpretaciją. Lauryno Katkaus pastebėjimu, dailės kūrinių citatos A. Nykos-Niliūno poezijoje dažnesnės už literatūrines – autorius ypač mėgsta cituoti rokoko dailininkus, idilinę kraštovaizdžių tapybą (2010: 184).
Šiame straipsnyje, nagrinėjant intermedialųjį A. Nykos-Niliūno poezijos pobūdį, gilinamasi į tai, kokį prasmės priaugį tekstams suteikia dialogas su dailės kūriniais. Atsižvelgus į tyrimo tikslą, keliami šie uždaviniai: apibrėžti intermedialumo ir ekfrazės sampratą, aptarti ekfrazių tipologiją; tirti, kaip A. Nykos-Niliūno poezijoje formuojamas hipertekstinis ryšys; konceptualizuoti ekfrastinę analizuojamų eilėraščių prigimtį, gilintis, kaip kuriamas kalbinio vizualumo matmuo bei kaip jis sąveikauja su idėjiniais tekstų turiniais. Tyrimo objektu pasirinkti eilėraščiai, kuriuose intermedialus dialogas itin ryškus: La Baigneuse, Fragonard, Picasso: Mergaitė su plazdančiu balandžiu ir aklas Minotauras, L’embarquement pour Cythère, Veidas: detalė iš Francisco de Goya y Lucientes El manicomio, o Casa de los locos.
Bandant apibrėžti, ką laikyti intermedialumu, nuomonės poliarizuojasi, todėl intermedialumo sąvoka humanitariniame diskurse neturi vienodos definicijos. Viena iš apibrėžties problemų, kurią įvardijo intermedialumo tyrinėtoja Irina Melnikova, susijusi su intermedialumo ir intertekstualumo sąvokų statuso klausimu (2016: 28). Aiškindamasi, kuri sąvoka – intermedialumas ar intertekstualumas – numato platesnę kūrinių imtį, I. Melnikova cituoja Wernerį Wolfą, kuris intertekstualumą mato kaip vieną iš intermedialumo atšakų (2016: 28). Tačiau tyrinėtoja atkreipia dėmesį į tai, kad struktūralistiniame ir poststruktūralistiniame humanitariniame moksle „tekstais vadinami paveikslai, filmai, muzikos kūriniai, reklama ir pan.“ (Ten pat: 28), todėl nėra visiškai tikslinga kalbėti apie intermedialumo ir intertekstualumo hierarchiją. Šiame straipsnyje remiamasi struktūralistiniu teksto apibrėžimu, tad intermedialumo ir intertekstualumo sąvokas pasirinkta vartoti sinonimiškai. A. Nykos-Niliūno tekstai nagrinėjami sekant intermedialumo teoretikų Lauros M. Sager Eidt ir I. Melnikovos koncepcijomis, leidžiančiomis išplėsti analizės lauką.
Nagrinėjant literatūros kūrinio ir dailės dialogą, viena svarbiausių tampa ekfrazės sąvoka, įprastai reiškianti kalbinę vizualaus meno kūrinio (paveikslo, skulptūros, fotografijos ir pan.) reprezentaciją. Vis dėlto svarbu pažymėti, kad nuomonės dėl to, ką laikyti ekfrastinės reprezentacijos objektu, išsiskiria – tą akcentavo I. Melnikova, pristatydama Clauso Clüverio teorinę koncepciją, pagal kurią ekfrazė suvokiama ne tik kaip vizualaus, bet ir kaip fiktyvaus kūrinio reprezentacija (2016: 91). Vis dėlto I. Melnikova pažymi, kad tokia formuluotė yra kvestionuotina – šios formuluotės perspektyvoje vartoti ekfrazės terminą nebėra tikslinga, nes „jis tampa tiesiog termino aprašymas dublikatu“ (Ten pat: 91). Realiai egzistuojančio vizualaus šaltinio reprezentacija susijusi su literatūrinio vizualumo ir tapybiškumo aspektais, todėl susidūrus su ekfraze, svarbu tirti, kaip ekfrastinio pobūdžio tekste aktyvuojamas medijos keitimo judesys – ar tik temiškai, perimant meno kūrinio motyvus, ar ir formos atžvilgiu, kai hipertekstinis ryšys aktualizuojamas ir per tapybiškumo efekto kūrimą. Emily Bilman teigimu, ekfrazės atsiradimas moderniuose eilėraščiuose iš skaitytojo reikalauja ypatingų pastangų – užpildyti spragas, kurias palieka vertimas iš vienos ženklų sistemos į kitą (iš dailės į literatūrą) (2013: 9).
Ekfrazių tipologiją pasiūliusi Laura M. Sager Eidt išskyrė keturis ekfrazės tipus – pažymimąją [attributive], aprašomąją [depictive], interpretacinę [interpretive] ir draminę [dramatic]. Šios ekfrazės gali būti aptinkamos poezijoje, romanistikoje, dramose ir filmuose (Sager Eidt 2008: 44). Pirmasis ekfrazės tipas – pažymimoji ekfrazė – numato žodines aliuzijas į vizualaus meno kūrinį pernelyg jo nedetalizuojant, meno kūrinys gali būti tik minimas arba aptariamas labai punktyriškai (Ten pat: 45). Aprašomoji ekfrazė pasižymi išsamiu vizualaus meno kūrinio aprašymu – ryškinamos kūrinio detalės, įvairūs jo niuansai (Ten pat: 47). Interpretacinėje ekfrazėje taip pat veikia aprašymo lygmuo, tačiau šiame ekfrazės tipe išsiskleidžia didesnis transformacijos laipsnis – vaizdams, ateinantiems iš meno kūrinio, suteikiamos papildomos reikšmės (Ten pat: 50). Paskutinis ekfrazės tipas – draminė ekfrazė – nurodo didžiausią nutolimą nuo reprezentuojamo meno kūrinio – vaizdai dramatizuojami, jiems sukuriamas savarankiškas pasaulis (Ten pat: 56). Skirtis tarp draminės ir interpretacinės ekfrazės nėra didelė – abi ekfrazės pasižymi interpretaciniu judesiu asimiliuojant vizualaus kūrinio vaizdus, tačiau draminės ekfrazės atveju galima kalbėti apie gana radikalią transformaciją, leidžiančią kurtis visiškai naujoms prasmėms.
A. Nykos-Niliūno eilėraštis La Baigneuse, vertinant jį intermedialiuoju aspektu, yra itin problemiškas – jo pavadinime išsiskleidžia nuoroda į daug paveikslų, pavadintų Besimaudančioji (La Baigneuse, pavadinimai nežymiai skiriasi), kurių centrinė figūra, kaip ir La Baigneuse tekste, yra besimaudanti moteris. Šiais paveikslais laikytini: Jeano Auguste’o Dominiqu’o Ingreso La Baigneuse Valpinçon, daug Pierre’o-Auguste’o Renoiro paveikslų – Baigneuse blonde (egzistuoja du šio dailininko darbai, nutapyti 1881 ir 1882 metais), Baigneuse assise (1883–1884), Baigneuse, nue assise (1895), Baigneuse aux cheveux longs (1895–1896) ir t.t., Henri Manguino La Baigneuse, Jeanne (1904), Henri Lebasque’o La Baigneuse, St. Tropez (1906) ir kiti – šį sąrašą galima tęsti, tačiau esminga pabrėžti, kad A. Nykos-Niliūno La Baigneuse atveju nėra akivaizdžių užuominų į konkretų vieno dailininko kūrinį – esminiu momentu tampa paveikslų kaip intermedialiosios nuorodos radimasis. Remiantis Gerard’o Genette’o koncepcija, kurioje numatoma, kad anksčiau sukurtas kūrinys yra hipotekstas (1997: 397), teigtina, kad hipotekstu eilėraštyje tampa besimaudančios merginos variantai tapyboje, su kuriais tekste užmezgamas hipertekstinis ryšys. Laikantis sampratos, kad vizualaus kūrinio žodinė reprezentacija yra ekfrazė, galima tarti, jog La Baigneuse generuojamas poetinis vaizdas galėtų būti daugelio minėtų tapybos kūrinių ekfrazė, nors pačiame teksto kūne nėra palikta žymėtųjų nuorodų, nukreipiančių į išimtinai vieną paveikslą. Susiduriama su gana autentišku daugiavariantės ekfrazės atveju, kai literatūros kūrinyje vienu metu reprezentuojama daug vizualaus pobūdžio darbų.
Akcentuotina, kad eilėraštyje steigiamos vaizdinės asociacijos, kurios daugiausia susijusios su atspindėjimu:
Kai didelės ir mažos žvaigždės spindi
Ir gundo klysti per naktis toli,
Mergaitė, kojas plaudama, sumindo
Mėnulį ežero dugne, smėly,
Ir brenda, mylimojo nesulaukus,
Žvaigždynais vasaros nakties keistos.
Planetos krinta į melsvus jos plaukus,
Sietyns brolelis šviečia ant kaktos.
(Nyka-Niliūnas 1996: 130)
Išskleidžiama atsispindėjimo izotopija: mėnulis atsispindi ežere, planetos atsispindi merginos plaukuose, o Sietyno žvaigždės spindi jai ant kaktos. Matoma, kad visas tekstas sugeneruotas iš vaizdìnių, o ne emocinių ar mentalinių jungčių, todėl galima daryti išvadą, kad vizualusis lygmuo tekste aktyvuojamas kaip rezonuojantis su medija, į kurią kreipiamasi. Svarbiausias klausimas, kurį kelia eilėraštis, yra susijęs su žiūrėjimu ir reprezentavimu. Visuose minėtuose paveiksluose reprezentuojamas panašus (formaliai žvelgiant – identiškas) siužetinis turinys – regima moteris, dažniausiai pusnuogė, esanti prie vandens šaltinio. A. Nykos-Niliūno eilėraštyje įvedama papildoma gija – teigiama, kad mergaitė nesulaukia mylimojo, taigi brėžiamas galimos meilės istorijos punktyras. Vis dėlto svarbu akcentuoti, kad skaitymo strategiją pasiūlo ne pats tekstas, tačiau jo pavadinimas, skatinantis skaitytoją pamatyti daug paveikslų ir suvokti ekfrastinį teksto pobūdį. Skaitytojas kviečiamas tapti žiūrovu, tačiau jam nesuteikiama nuoroda, nukreipianti į vieną konkretų tapybos darbą; paliekamas atviras klausimas, į kurį paveikslą – iš viso galimo La Baigneuse repertuaro – žiūrėti. Bendriausia prasme galima teigti, kad eilėraštis kelia vizualinio atvaizdo atpažinimo klausimą ir demonstruoja galimą reprezentacijos variantiškumą.
Prisitraukus literatūrinį kontekstą, La Baigneuse galima skaityti ir kaip tekstą, atsigręžiantį į antikinio mito lauką. Atspindėjimo motyvu tekste įvedama Narcizo ir Echonės istorija1 – mitologiniame Ovidijaus epe Metamorfozės išsiskleidžia save įsimylėjusio Narcizo, negalinčio atitraukti akių nuo savo atvaizdo šaltinio vandenyje, ir jį nelaimingai įsimylėjusios nimfos Echonės, kuri, nubausta Heros, galėjo kalbėti tik atkartodama kitų ištartus žodžius, gija. Tarp Narcizo ir Echonės figūrų galima matyti atsiradusią prasminę įtampą – Narcizas atstovauja regimam atvaizdui, Echonė – girdimam atgarsiui. Žvelgiant iš intermedialios perspektyvos, teigtina, kad Narcizas, atitinkantis vizualųjį, rodomąjį meną – tapybą, A. Nykos-Niliūno eilėraštyje nerodomas, o Echonė – rodoma eilėraštyje kaip kankinama nelaimingos meilės Kitam, kuris šioje interpretacijoje atitinka vizualųjį meną – tapybą. Šitaip eilėraštis su intermedialiąja perspektyva susisieja tiek formaliai, tiek temiškai – daugiavariantės ekfrazės modelyje įvedus atsispindėjimo motyvą, antikinio mito siužetas aktyvuoja skirtingų medijų sąlytį.
Nuorodos į dailės diskursą kiek kitaip veikia eilėraštyje Fragonard. Eilėraščio pavadinimas vėl tampa galimu skaitymo kodu – nukreipia į rokoko dailininką Jeaną Honoré Fragonard’ą. Sekant nukreipties į J. H. Fragonard’ą gija, matoma, kad į tekstą įtraukti motyvai, kurie gali būti interpretuojami kaip negriežtos nuorodos į dailininko paveikslus: pavyzdžiui, minimas billet doux – į J. H. Fragonard’o paveikslą Le billet doux, 1775 (Meilės laiškelis), krinolinas – iš paveikslo Le Baiser à la dérobée, 1788 (Pavogtas bučinys), žiedai gali referuoti į ne vieną dailininko paveikslą (dažnai tapydavo gėles) ir t. t. Atrodo, kad pasirinkta generuoti poetinį siužetą, kuris montažiškai atspindėtų J. H. Fragonard’o paveikslų motyvus:
Naktis – mergaitė, šviesą užgesinus,
Ateina prieblanda šlamėdama gašliai,
Ir klausosi, kaip liūdnas klavesinas
Verandoj, po glicinijom, pražydusiom vešliai,
Senos gražuolės atminimuos aidi
Švelniu romansu, pilnu laimės ir žiedų,
Ir šoka lieknos balerinos – raidės
Šešėly miegančio džiaugsmingo billet doux.
Alėjoj krūpteli šilkinis krinolinas;
Nubunda paukštis kranto ąžuole,
Ir teka jo daina, tyra kaip vynas,
Mėnulio nušviesta takų žole.
<...>
(Nyka-Niliūnas 1996: 131)
Romantinio vaizdo kūrimas būdingas visai rokoko paradigmai, kurios pagrindinis akcentas – gyvenimo kaip žaismo ir šventės pabrėžimas. A. Nykos-Niliūno poezijoje, kaip yra pastebėjęs L. Katkus, dažniausiai cituojami ne monumentalūs, „sunkiasvoriai“, tačiau žaismingieji rokoko epochos paveikslai (2010: 184). Toks citavimas leidžia regėti kontrastų poetiką – egzistenciniai idėjiniai turiniai ekfrastiniuose autoriaus eilėraščiuose apgobiami idiliška vaizdinija, atkeliaujančia iš tapybos. Tai regima ir tekste Fragonard, kuriame svarbi ne tik tapybinių motyvų steigtis. Kaip yra atkreipęs dėmesį M. Žvirgždas (2009: 261), teminiai akcentai dėliojami tarsi sekant fragonariškąja paradigma. Panašiai kaip ir dailininko paveiksluose, kuriuose vaizduojami žaismingi, koketiški, romantiški siužetai, A. Nykos-Niliūno poetinio siužeto gija apsiveja aplink J. H. Fragonard’o teminius laukus. Vis dėlto autorius žengia kitokį žingsnį nei vien tik rokoko įvaizdžių imitavimas, todėl norisi nesutikti su M. Žvirgždu, teigusiu, kad eilėraštis nieko neaiškina ir „sukelia puošnumo, dekoratyvumo įspūdį“ (2004: 322). Įsiskaičius į tekstą aiškėja, kad greta iš rokoko tapybos ateinančių įvaizdžių, kurie formaliai galėtų palaikyti M. Žvirgždo minėtą dekoratyviąją plotmę, vyksta vizualios vaizdinijos įgarsinimo judesys – metaforiškai kalbant, muzika „įjungiama“ jau pirmoje strofoje (klausosi, kaip liūdnas klavesinas) ir skirtingomis garsinėmis formomis išsiskleidžia visose kitose: aidi švelniu romansu, teka jo daina, tyra kaip vynas, maudosi, panirusi į <...> romantiškos dainos lašus. Akivaizdu, kad eilėraštyje aktyvuojamos dvi linijos – vizualioji ir akustinė. Vizualioji plotmė yra susijusi su nuorodomis į J. H. Fragonard’o tapybą ir į puošniąją rokoko paradigmą apskritai, o akustinis lygmuo išryškėja per garsinių motyvų išklotinę. Nuorodų į dailininko paveikslus nereikėtų suvokti kaip sekimo jo linija norint verbaliai iliustruoti J. H. Fragonard’o vaizdinijos turinius. Kai semantine teksto jungtimi tampa garsas, kuris sujungia visas strofas, tarp vaizdo ir garso kuriama reikšminė įtampa. Nors būtų netikslu kalbėti apie hierarchijos ar preferencijos steigtį, matyti, kad eilėraščio išeities taškas susijęs su muzika – atbėgusi ragana (pastebėtina, kad jos įvaizdis nesusijęs su fragonariškąja linija, taigi paskutinėje strofoje nebelieka nuorodų į dailę) maudosi panirusi į romantiškos dainos lašus. Galima įtarti, kad minima romantiška daina žanriškai lygi romansui, atsirandančiam pirmoje eilėraščio strofoje. Šiuo požiūriu romanso žanras įrėmina teksto struktūrą, kurioje iškyla vizualioji, į J. H. Fragonard’ą nutiesta gija; A. Nyka-Niliūnas, pasinaudodamas verbalumo galimybėmis, įgarsina tekste generuojamą vizualiąją liniją. Taigi eilėraštis, iš pirmo žvilgsnio aktyvuojantis žiūrėjimą (kviečia ieškoti fragonariškųjų motyvų), vidinės struktūros atrama pasirenka girdėjimo paradigmą, kuri sudramatina tekstą ir išskleidžia akustinio pasaulio patyrimo galimybę.
Eilėraštis Picasso: Mergaitė su plazdančiu balandžiu ir aklas Minotauras intertekstualiai kreipiasi į Pablo Picasso darbus – pirmiausia koncentruoja skaitytojo žvilgsnį į dailininko grafikos darbą Minotaure aveugle guidé par une filette dans la nuit, 1934 (Mergaitė veda aklą minotaurą naktyje), iš kurio A. Nyka-Niliūnas asimiliuoja mergaitės su balandžiu ir aklo minotauro įvaizdžius. M. Žvirgždas, analizuodamas šį tekstą, teigia, kad tai – eilėraštis, kuriame į „poezijos diskursą „išverčiami“ Picasso graviūros vaizdai ir figūrų kompozicija“ (2009: 273). Ši mintis kvestionuotina, nes nors pirmąsias dvi strofas ir galima laikyti sąlygišku P. Picasso grafikos įžodinimu, trečioji strofa tam priešinasi – tai rodo net pakitusi jos struktūra, kurios poetika grįsta retorinių klausimų artikuliacija. P. Picasso kūryboje minotauro vaizdinija yra ambivalentiška (minotauro dvilypumas slypi ir pačioje jo genezėje – pusiau žmogus, pusiau bulius) – minotauras vaizduojamas kaip agresorius / gundytojas (Minotaure violant une femme, 1933) arba, kaip minėtame piešinyje, nuolankus aklasis. P. Picasso tyrinėtojo Johno Richardsono teigimu, minotauras kūrėjo darbuose tapęs ne tik Ispanijos simboliu (Guernica, 1937), bet ir P. Picasso alter ego (Richardson 2013: 50).
Kontekstualiai prisitraukus biografinius P. Picasso gyvenimo faktus, minėtame piešinyje, tapusiame A. Nykos-Niliūno eilėraščio intertekstu, matomą mergaitės figūrą taip pat galima interpretuoti kaip sutraukusią į save du skirtingus veidus – Marie-Thérèse arba / ir anksti mirusios menininko sesers Conchitos, paveikusios jo gyvenimą. Susirgus seseriai, P. Picasso pasižadėjo nustoti tapyti, jei tik ji išgyvens (Richardson 2013: 49), o seseriai mirus, menininką kankino kaltė, kad mirtis jį išlaisvino iš galimybės nustoti kurti. P. Picasso tyrinėtojas J. Richardsonas teigia, kad istoriją apie sesers mirtį ir atliktą pažadą dailininkas pasakodavo tik savo gyvenimo moterims (Richardson 2013: 49–50), taip jas įspėdamas, kad jos, kaip ir Conchita, gali būti paaukotos ant P. Picasso meno altoriaus. Šis biografinis kontekstas leidžia rastis motyvacijai, kodėl Marie-Thérèse ir Conchitos vaizdiniai gali persilieti. A. Nykos-Niliūno tekste nuoroda į P. Picasso piešinį kalbina ne mitologinius klodus, bet, pasitelkusi juos, biografinį P. Picasso kontekstą klausiant, kas yra jo piešinyje pavaizduota mergaitė – dailininko meilužė ar jo mirusi sesuo:
Nes kas yra Mergaitė, vedanti į naktį
Aklą Minotaurą? Kas yra
Balandis, plazdantis jos rankoj,
Ir Minotauro šnervių linija,
Dviprasmiam skausmui lygi?
(Nyka-Niliūnas 1996: 233)
Idėją, kad klausimai kreipiasi į piešinį ir sieja jį su P. Picasso biografija, palaiko ir minima Minotauro šnervių linija bei dviprasmis Minotauro skausmas, kurį atitiktų biografinė P. Picasso pažado situacija. Taigi eilėraščio išeities tašku tampa dailininko biografijos momentų įženklinimas, suteikiantis jiems poetinį pavidalą. Jeigu tekstas būtų interpretuojamas žvelgiant vien į eilėraščio ir graviūros paraleles, būtų nutrinamas svarbus idėjų sluoksnis, koduojantis platesnių ryšių lauką, – tai, kad draminė piešinio ekfrazė A. Nykos-Niliūno eilėraštyje veikia kaip jungiamasis tiltas į P. Picasso biografiją. Nors intermediali perspektyva suteikia įrankius, leidžiančius atrasti teksto ir Picasso biografijos dialogo situaciją, tapusią eilėraščio išeities tašku, dera atkreipti dėmesį ir į vidines eilėraščio projekcijas. Galima tarti, kad „išnaudojant“ P. Picasso biografijos kontekstą, tekste keliami universalūs egzistenciniai klausimai. Retorinių klausimų poetika aktyvuoja regėjimo ir suvokimo problemą, kuri eilėraščio pabaigoje taip ir neišsprendžiama. Eilėraštis komponuojamas eliptiškai, regima kalbėjimo registro kaita – subjektas pasirodo tik paskutinėje teksto strofoje, kurioje jis identifikuojasi su žvejais. Santykis su pasauliu įtvirtinamas stebint ir empatiškai patiriant: Ir mes, palikę su žvejais ant kranto, / Ilgai dar verkėme ir grąžėme rankas (Ten pat: 233). Simbolinės mergaitės ir minotauro figūros generuoja kontrastą – mergaitė savyje talpina viso pasaulio jėgą: būdama / ir vėjas, ir naktis, ir medis (Ten pat: 233), todėl ji pajėgi vesti Minotaurą, kuris, atsidūręs greta jos, netenka galios ir tampa nuolankiu. Paskutiniame eilėraščio posme, kuris yra ir kulminacinis, paliekama būties paslapties gija – paslaptingos galios santykiai yra užklausiami, bet ne paaiškinami. Atsižvelgus P. Picasso kontekstą, darytina išvada, kad keliami klausimai gali būti susiję su kūrybos ir privataus gyvenimo santykiu, klausiant, ar linija (t. y. – tapyba) gali perteikti asmeninį skausmą ir būties tragizmo pajautas.
Eilėraščio L’embarquement pour Cythère pavadinime regima nuoroda į rokoko dailininko Jeano Antoine’o Watteau paveikslą L’embarquement pour Cythère2, 1717 (Kelionė į Kiteros salą) leidžia galvoti apie intermedialaus ryšio steigimą. Buvo nutapytos dvi šio paveikslo versijos, iš kurių viena eksponuojama Paryžiaus Luvro muziejuje, kita – Berlyno Šarlotenburgo rūmuose. Abi jos priklauso J. A. Watteau išplėtotam galantiškų švenčių (fête galante) žanrui, skirtam vaizduoti kilmingųjų pramogas gamtoje (Gardner, Kleiner 2014: 621). A. Nykos-Niliūno eilėraščio pradžioje, pasirodžius laivo vaizdui, aptinkama nuoroda į Berlyne esančio paveikslo variantą (tai vienas ryškiausių paveikslų skirtumų – Paryžiuje eksponuojamame variante laivo burė nėra nutapyta):
Šypsny Pajaco, miegančio ant slenksčio,
Žaismingų lūpų, sapno iškreiptų,
Siūbuoja moterys, kaip medžiai lanksčios,
Ir laivas plazda, neramus kaip Tu,
Fantazijos šalių bures iškėlęs
Koncerte muzikos, rudens pilnos.
Siūbuoja moterys takais kaip gėlės
Ir kaip laivai kelionės mėlynos.
(Nyka-Niliūnas 1996: 132)
Eilėraščio pradžia suponuoja sapno situaciją – miegančio Pajaco sapne veriasi plastiškas pasaulis: siūbuojančios, lanksčios moterys, plazdantis laivas. Galima tarti, kad plastiško vaizdo steigimas kuria intermedialųjį ryšį su J. A. Watteau daile ir ypač su paveikslu L’embarquement pour Cythère – menotyrininko Jedo Perlo įsitikinimu, Paryžiuje eksponuojamame variante matoma pastanga išreikšti judėjimą ir bangavimą (2008: 139), taigi paveikslas perteikia plastišką, labilų, kintamumo iliuziją kuriantį vaizdą. Toks teiginys patvirtina, kad A. Nykos-Niliūno eilėraštyje generuojama judėjimo izotopija atspindi J. A. Watteau kūrybos braižą, – šitaip tarp skirtingų medijų dialogas mezgamas vaizdavimo principu. Neatsitiktinai ryškiausia eilėraščio linija tapusi meilės gija – abiejuose J. A. Watteau paveiksluose nutapyta meilės deivė Afroditė (Berlyno variante jos skulptūra itin išraiškinga, Afroditės kūnas palinkęs į šventės dalyvius). Geidulingumo ir meilės deivės įženklinimai, kaip yra pastebėjusi Gintarė Bernotienė, A. Nykos-Niliūno poezijoje itin svarbūs – jie susiję su vienu reikšmingiausiu autoriaus lyrikoje išsiskleidžiančiu Arkadijos topu (2010: 55). Pažymėtina, kad eilėraštį L’embarquement pour Cythère G. Bernotienė priskiria tekstams, kuriuose regima arkadiškojo topo transformacija (Ten pat: 55). Analizuodama tai, kaip A. Nykos-Niliūno poezijoje perkuriamas vaizdas, literatūrologė gamtovaizdžio teatriškumą – „virtimą išgyvenimų scena“ (Bernotienė 2010: 47) – išskiria kaip bruožą, leidžiantį vaisingai panaudoti dailės, muzikos ir kitų kūrinių citatas (Ten pat: 47). Tokia perspektyva perša idėją, kad kultūriniai siužetai A. Nykos-Niliūno poezijoje yra naudojami kaip jungtys, leidžiančios metaforizuotai išskleisti įvairius autoriaus kūryboje svarbius turinius – namų kaip prarasto rojaus metaforą, vaikystės pasaulio mitologiją, tikrovės kaip amžinybės idėją, matymo dvasios akimis konceptą ir pan.
Pajaco figūra eilėraštį intermedialiai susieja ir su kitais J. A. Watteau darbais – dailininkas tapė commedia dell’Arte personažus, kurių vienu ryškiausių laikytinas Pjero – svajingasis klounas, tapęs centrine paveikslo Gilles, 1719 (Žilis) figūra. Minėtame paveiksle melancholiškai atrodantis Pjero, apsirengęs baltai, interpretuojamas kaip tabula rasa, rodantis, kad „bet kas gali atsitikti“ (Ten pat: 187). Nenuspėjamumo pradą A. Nykos-Niliūno eilėraštyje pirmiausia kuria iliuzinės erdvės registrai – sapnas ir fantazijos. Sapnas žmogų nukelia į kitą tikrovę, kurios pavidalai – efemeriški ir kintantys. Eilėraštyje matoma, kad Pajacui jie suteikia pasitenkinimą – jis žaismingai šypsosi. Remiantis Pajaco kaip commedia dell’Arte atstovo analogija, įdomus pasikeitimas vyksta paskutinėje eilėraščio strofoje:
Ir taip užgęsta karnavalas parke,
Išplaukia minios kaukių ir spalvų.
Tik juodas domino estradoj verkia.
Kad jos galva – gražiausia iš galvų.
(Nyka-Niliūnas 1996: 132)
Pjero turi mylimąją – žmoną Kolumbiną, kuri verčia jį kankintis, nes klouno meilė nesulaukia atsako (Rudlin 1994: 136). J. A. Watteau paveiksluose šalia šių dviejų veikėjų atsiranda ir kitas ryškus commedia dell’Arte personažas Arlekinas – linksmasis Kolumbinos meilužis ir juokdarys (pavyzdžiui, jis tapęs centrine paveikslo Arlequin empereur dans la lune, apie 1707, figūra). Šį A. Nykos-Niliūno eilėraštį analizavęs Kęstutis Nastopka kalbėjo apie klouno Pjero figūros svarbą tekste (2010: 19), tačiau plačiau šios idėjos neišskleidė. Vis dėlto manytina, kad pirmoje strofoje minimą Pajacą reikėtų identifikuoti ne su Pjero, bet su Arlekinu – žaismingai nusiteikusiu juokdariu, atsidavusiu sapnų karalystei. Svarbu pabrėžti, kad paskutiniame eilėraščio posme pasirodžiusi verkiančio domino figūra neturi nieko bendro su J. A. Watteau paveiksluose nutapytu spalvingu kostiumu apsirengusiu ir linksmu Arlekinu, todėl galima manyti, kad verkiančio domino figūra yra nuoroda į liūdnąjį klouną Pjero, nesulaukiantį meilės iš Kolumbinos. Tai, kad verkiama dėl moters, patvirtina ir paskutinėje eilėraščio eilutėje minima moters galva, gražiausia iš galvų. Meilės liniją palaiko ir pirmos dvi strofos, kuriose paminimos siūbuojančių moterų figūros – jos rodosi Pajaco sapne. Moteriškumas tekste įgavęs subtilų erotinį atspalvį pabrėžiant moterų kūniškumą – iškeliamas moters kaip gėlės topas. Moterys patenka į sapnišką, nerealią erdvę – taip aktualizuojamas efemeriškumo matmuo. Paskutinis posmas leidžia matyti išėjimą iš sapno erdvės, kurią simboliškai įtvirtina pasibaigusio karnavalo vaizdas ir išplaukiančios kaukės ir spalvos. Eilėraščio kompozicija pagrįsta perspektyvų kaita – commedia dell’Arte paradigma aktualizuojama įženklinant skirtingus iš jos ateinančius veikėjus, kurie eilėraštį leidžia skaityti kaip daugiabalsišką.
Trečioje eilėraščio strofoje aptinkamos kelios aliuzijos, punktyriškai nukreipiančios į J. A. Watteau paveikslą L’embarquement pour Cythère. Pirmiausia tai ąžuolo figūra: Ir ąžuolas vėl šlama kaip vaiduoklis (Nyka-Niliūnas 1996: 132). Antra, galima galvoti, kad grojančio fauno figūra atspindi karnavališką šventės atmosferą: Ir faunas daineles jam ima pūst (Ten pat: 132). Aliuzijos į paveikslą atsiduria eilėraščio viduryje. Taip A. Nykos-Niliūno tekste generuojamas dvikryptis ryšys – eilėraščio pavadinimas kreipia į J. A. Watteau tokio paties pavadinimo paveikslą ir leidžia galvoti apie ekfrastinį teksto pobūdį. Tačiau eilėraščio pradžia ir pabaiga susijusi su commedia dell’Arte personažų drama, kurią galima laikyti centrine eilėraščio ašimi: Pajacas atsiduria maloningos iliuzijos – sapno – erdvėje, kurioje veikia gražios moterys, tačiau pabudus iš sapno užgęsta karnavalas ir lieka, kaip regima eilėraščio pabaigoje, dėl moters verkiantis domino.
Eilėraštį L’embarquement pour Cythère analizavęs K. Nastopka jį interpretavo kaip tekstą apie prarastą laiką. Pasak literatūrologo, eilėraštyje regimi rudens, vakaro, užgesusio karnavalo įvaizdžiai koduoja pabaigą ir neišsipildymą: „Slenkstis, skiriantis realybę nuo sapno, lieka neperžengtas“ (2010: 20). Tokia interpretacija, siūlanti eilėraštį skaityti kaip atveriantį sapno erdvės modusus, jame implikuotus kultūrinius siužetus leidžia matyti kaip perfiltruotus per interpretacinį tinklą ir palaikančius dvigubos realybės idėją. Kaip meno tekstai nėra tiesioginis realybės atitikmuo, taip ir eilėraštyje generuojamas vaizdas nepretenduoja į fikcinę realybę – slapstymasis kultūriniais siužetais čia kaip tik stiprina fantazijos ir sapno artikuliaciją. Jeronimas Žemkalnis [Algirdas Landsbergis] šį A. Nykos-Niliūno tekstą traktavo kaip J. A. Watteau paveikslo kopiją, neperteikiančią „puikios Watteau paveikslo kompozicijos“ (1954: 231). Su tokia nuomone nesinori sutikti, nes atlikus teksto analizę paaiškėjo, kad eilėraščiu nesiekta sukurti nuoseklios J. A. Watteau paveikslo L’embarquement pour Cythère ekfrazės. Interpretuotina, kad paveikslo vaizdinija pateikiama kaip commedia dell’Arte personažo sapnas. Taigi susiduriame su draminės ekfrazės atveju, kai pavieniams vizualaus meno kūrinio motyvams suteikiamas naujas gyvenimas – jie tampa Pajaco sapno dalimi.
Soneto Veidas: detalė iš Francisco de Goya y Lucientes El manicomio, o Casa de los locos pavadinimas, kaip ir prieš tai analizuoto eilėraščio, byloja apie intermedialaus ryšio steigimą su minimu F. de Goyos paveikslu Casa de los locos, apie 1812–1819 (Beprotnamis). Pavadinimo pradžioje skaitytojams suteikiamas savotiškas raktas – sufleruojama, kad svarbi bus detalės poetika, kad pasirinktas nedidelis mastelis. Pavadinimas leidžia manyti, kad minimas veidas – F. de Goyos paveikslo dalis. Paveiksle vaizduojami izoliuotoje beprotnamio erdvėje chaotiškai išsidėstę atstumtieji – įžvelgiamos iškreiptos jų veidų grimasos. Pirmąsias dvi eilėraščio strofas galima laikyti dramine paveikslo ekfraze – A. Nyka-Niliūnas asimiliuoja kūrinio motyvus ir juos transformuoja:
Aš gyvenu rūsčiam nesugrįžimo labirinte,
Kur žėri vazos nuo tamsos apakusių gėlių,
Kur milijardais iš dangaus pavargę žvaigždės krinta
Į tavo plaukus su negyvu drugeliu,
Tarp gotiškų karalių ir pamišusių penatų,
Suklaupusių ties nusižudžiusia namų ugnim, –
Ir taip kasdien žengiu procesijoj dienų ir metų,
Ir skamba ausyse choralai, nykūs ir liūdni.
(Nyka-Niliūnas 1996: 93)
Analizuodamas šį eilėraštį, M. Žvirgždas tvirtino, kad „Goya’os paveiksle „Beprotnamis“ nematyti nei eilėraštyje minimų žvaigždžių, nei vazų su gėlėmis“ (2009: 259), tačiau toks teiginys neatrodo teisingas, jei tekstą vertinsime kaip draminę ekfrazę. Galima tarti, kad pirmosios eilėraščio eilutės būtent įveda į erdvėlaikį, asimiliuotą iš paveikslo. Nesugrįžimo labirintas – tai izoliuotos erdvės, perteiktos F. de Goyos paveiksle, poetinė interpretacija: labirintą galima suvokti kaip uždarą ir klaidinantį, iš kurio nebėra išėjimo, taigi į jį tik patenkama, bet atgal negrįžtama. Paveiksle Casa de los locos dominuojantis niūrus spalvinis tonas A. Nykos-Niliūno tekste transformuojasi į gėles apakinančios tamsos vaizdinį. Žėrinčių vazų motyvas tampa simboline tamsos priešprieša; pagal tokią pačią analogiją konstruojamas žvaigždžių, krintančių į plaukus negyvu drugeliu, įvaizdis. Abu šie pavyzdžiai rodo, kad žėrėjimas ir žvaigždės generuojami kaip turintys juos nustelbiančias priešybes – aklumą ir mirtį. Aklumo ir mirties topika susijusi su F. de Goyos paveikslu – kai kurie beprotnamio gyventojai jame vaizduojami tarsi aklieji, sunkiai besiorientuojantys erdvėje. Mirties, negyvumo dėmenis galima matyti kaip interpretacinį A. Nykos-Niliūno gestą – F. de Goyos paveikslo erdvė regima kaip mirties vieta, nes iš jos nesugrįžtama (nesugrįžimo labirintas). Pirmoji antrojo posmo eilutė yra tiesioginė nuoroda į paveikslą Casa de los locos, kuriame nutapyti karalius vaizduojantys žmonės su skeptrais ant galvų. Eilėraštyje karaliams priskirtas epitetas gotiški greičiausiai susijęs su F. de Goyos paveikslų specifika – dailininko piešiniai pasižymi niūria, šiurpą keliančia gotikine atmosfera, kuri eilėraštyje koduojama aklumo, negyvo drugelio ir negyvo veido įvaizdžiais. Penatai, romėnų mitologijoje simbolizuojantys namų židinio sergėtojus, eilėraštyje įvardijami kaip pamišę – toks įvardijimas tampa suirusios tvarkos ženklu. Nusižudžiusių namų ugnis atitinka semantinį negyvo drugelio lauką, todėl galima kalbėti apie mirties izotopijos steigimą. Šią izotopiją palaiko trečiajame posme minimos palaidotos simfonijos ir atomazga – negyvas veidas: Aš meldžiuosi skausmo antifonom / Užgesusioje dvasioj tavo veidui negyvam (Niliūnas 1996: 93).
Pirmosios dvi eilėraščio strofos, kuriose išsiskleidžia punktyriškos intermedialios nuorodos, yra draminė F. de Goyos paveikslo ekfrazė, pasižyminti stipriu refleksijos laipsniu ir dailės kūrinio motyvų transformacija. Žvelgiant į trečią ir ketvirtą eilėraščio posmą apie ekfrazę kalbėti sunkiau – šiuose posmuose nebelieka tiesioginių nuorodų į F. de Goyos paveikslą, išlaikoma tik niūri atmosfera. Tai, kad ekfrazė nebepratęsiama, gali būti interpretuojama kaip susiję su viena iš soneto ypatybių – teminiu posūkiu ar poslinkiu, būdingu itališkojo tipo sonetams (Baldick 201: 239), kuriam priklauso ir analizuojamas A. Nykos-Niliūno tekstas. Atsirėmus į itališkojo soneto kūrimo specifiką, ekfrazės „nutrūkimą“ galima matyti kaip padiktuotą soneto komponavimo taisyklių – sestete įvesti pasikeitimą.
Temos posūkiu, nors ir labai nežymiu, A. Nykos-Niliūno eilėraštyje galima laikyti išsiskleidusią prarasties liniją, kurią palaiko palaidotų simfonijų ir prarastų dievų įvaizdžiai: Giliai po žemėmis palaidotom simfonijom / Ir skundais nepasotinusiems mūsų prarastiem dievam <...> (Nyka-Niliūnas 1996: 93). Didžiausia eilėraščio įtampa formuojasi paskutinėje strofoje, atsiradus eilutei apie nenugalimą troškulį mylėti ir gyvent (Ten pat: 93), kuri semantiškai sudaro priešpriešą užgesusiai dvasiai ir negyvam veidui. Tekste susipina A. Nykos-Niliūno lyrikai būdingi teminiai turiniai, susiję su egzistencija, laiko tėkme. Iškristalizuojama mintis, kad intensyviai išgyventa akimirka lygi amžinybei, laiko išgyvenimas tampa subjektyviu: Ir taip kasdien žengiu procesijoj dienų ir metų (Ten pat: 93). Kaip teigė laiką autoriaus poezijoje analizavusi Rita Tūtlytė, „trukmės požiūriu intensyviai išgyventa akimirka prilygsta amžinybei arba su ja konkuruoja (dažnai nukeliama į estetikos lygmenį)“ (2010: 93). Amžinosios tikrovės konceptas eilėraštyje Veidas: detalė iš Francisco de Goya y Lucientes El manicomio, o Casa de los locos estetizuojamas būtent dailės citatomis, ryškinant pasaulio kaip klaidaus labirinto topą. Eilėraščio pradžioje išsiskleidžiantis erdvės aprašymas tampa prarasties, negrįžtamumo būsenos metafora. Darytina išvada, kad F. de Goyos paveikslo ekfrazė tampa įvestimi, padedančia aktualizuoti pagrindinę eilėraščio idėją, susijusią su būties tragizmu: net ir jaučiantis geismą gyventi žmogus priverstas susidurti su nuolatiniais mirties ir praeinamumo ženklais, kurie leidžia suvokti, kad kiekvienoje gyvybėje yra užslėpta mirtis.
Intermedialiuoju aspektu analizuoti A. Nykos-Niliūno eilėraščiai leidžia matyti skirtingus su daile mezgamo dialogo variantus. Vienais atvejais šis dialogas tampa eilėraščių išeities tašku, padedančiu atrakinti jų idėjinius klodus, o kitais atvejais atlieka papildomą funkciją – tekstus sudramatina ir įsteigia prasminę įtampą. Abu šie variantai numato prasmės priaugio radimąsi, nors kiekviename tirtame eilėraštyje jis skirtingas. Nuorodos į dailės diskursą tekstams suteikia prasmės priaugį visais atvejais aktyvuodamos vis kitokias žiūrėjimo briaunas: kviečiama žiūrėti į skirtingai reprezentuojamą tą patį vaizdą (La Baigneuse), į fragonariškąją paradigmą klausant (Fragonard), piešinį matyti per dailininko biografijos prizmę (Picasso: Mergaitė su plazdančiu balandžiu ir aklas Minotauras), regėti dviejų skirtingų istorijų susidūrimą (L’embarquement pour Cythère), paveikslo kontekste reflektuoti būties tragizmą (Veidas: detalė iš Francisco de Goya y Lucientes El manicomio, o Casa de los locos).
Taigi A. Nykos-Niliūno poezijoje dominuojanti draminė ekfrazė poetui leidžia maksimaliai išnaudoti vaizduotę iš vizualiųjų meno kūrinių asimiliuojant motyvus ir suteikiant jiems naujus pavidalus. Darytina išvada, kad tapybos citatos padeda aktualizuoti egzistencines situacijas, susijusias su būties prasmės, amžinybės, matymo / nematymo, pažinimo, prarasties klausimais. Dailės siužetai A. Nykos-Niliūno tekstuose leidžia subjektui slapstytis – ekfrastiniuose eilėraščiuose redukuojamas realus subjekto balsas, o iš dailės kūrinių ateinančių personažų pasitelkimas suteikia daugiaperspektyviškumo galimybę – leidžia prabilti iš skirtingų rakursų ir įsteigti antrinės realybės lygmenį.
A. Nykos-Niliūno lyrikoje išsiskleidžiantis meninis matymas yra itin organiškas ir platus, grįstas sintetinančia vaizduote. Egzistencija kontempliuojama pasitelkus kultūrinę paradigmą, įtraukiančią ne tik dailės kūrinius, bet ir mitus, archetipus. Kultūra A. Nykos-Niliūno poezijoje iškyla kaip išraiška, leidžianti artikuliuoti vidines būsenas ir egzistencinius klausimus. Intermedialios citatos nėra dekoratyviniai inkliuzai – jomis mąstoma, jos struktūruoja tekstų formą. Aktyvus dialogas su tapybos kūriniais ne tik padidina semantinį tekstų potencialą, tačiau steigia ir dvigubo regėjimo perspektyvą – kviečia skaitytoją žiūrėti į tekstą ir jį supantį dailės kontekstą.
Baldick, C., 2001. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford: Oxford University Press.
Bernotienė, G., 2010. Arkadiški peizažai Alfonso Nykos-Niliūno poezijoje. In: Alfonsas Nyka-Niliūnas: poetas ir jo pasaulis. Kūrybos tyrinėjimai ir archyvinė medžiaga. Sud. M. Žvirgždas, E. Žmuida. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 47–60. https://doi.org/10.15388/litera.2011.1.2684
Bilman, E., 2013. Modern Ekphrasis. Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt, New York, Oxford, Wien: Peter Lang.
Česnulevičiūtė, V., 2012. Muzikos komponavimų principų analogijos XX a. lietuvių poezijoje. Daktaro disertacija. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija.
Gardner, H., Kleiner, F. S., 2014. Gardner’s Art through the Ages: The Western Perspective, Fourteenth Edition. Vol. II. Belmont: Wadsworth Cengage Learning.
Genette, G., 1997. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Nebraska: University of Nebraska Press.
Jakaitė, D., 2010. Psalmyno pasaulis Alfonso Nykos-Niliūno eilėraščiuose (žiemos teopoetika). In: Alfonsas Nyka-Niliūnas: poetas ir jo pasaulis. Kūrybos tyrinėjimai ir archyvinė medžiaga. Sud. M. Žvirgždas, E. Žmuida. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 173–194. https://doi.org/10.22364/bf.26.01
Katkus, L., 2010. Tarp Arkadijos ir Inferno: tremtis Johanneso Bobrowskio ir Alfonso Nykos-Niliūno lyrikoje. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas. https://doi.org/10.22364/bf.26.01
Melnikova, I., 2016. Literatūros (inter)medialumo strofos, arba Žodis ir vaizdas. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla.
Nastopka, K., 2010. Kelionės į Kiterą pėdsakais. In: Alfonsas Nyka-Niliūnas: poetas ir jo pasaulis. Kūrybos tyrinėjimai ir archyvinė medžiaga. Sud. M. Žvirgždas, E. Žmuida. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 11–23. https://doi.org/10.22364/bf.26.01
Nyka-Niliūnas, A., 1996. Eilėraščiai 1937–1996. Vilnius: baltos lankos.
Perl, J., 2008. Antoine’s Alphabet: Watteau and His World. New York: Alfred A. Knopf.
Sager Eidt, L. M., 2008. Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam, New York: Rodopi.
Satkauskytė, D., 1996. Lietuvių poezijos kalbinė savimonė: raidos tendencijos. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas. https://doi.org/10.22364/bf.26.01
Richardson, J., 2013. A Life Of Picasso. Vol. I: 1881–1906. New York: Random House.
Rudlin, J., 2003. Comedia dell’Arte: An Actor’s Handbook. London, New York: Taylor & Francis, Routledge.
Šmitienė, G., 2005. Alfonso Nykos-Niliūno eilėraščio palimpsestas. In: Lietuvių katalikų mokslo akademijos suvažiavimo darbai, 19(1), 539–548.
Šmitienė, G., 2007. Kalbėti kūnu: Fenomenologinė Alfonso Nykos-Niliūno kūrybos studija. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.
Tūtlytė, R., 2010. Alfonsas Nyka-Niliūnas: laikas ir trukmė. In: Alfonsas Nyka-Niliūnas: poetas ir jo pasaulis. Kūrybos tyrinėjimai ir archyvinė medžiaga. Sud. M. Žvirgždas, E. Žmuida. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 79–99. https://doi.org/10.15388/litera.2018.2.12037
Žemkalnis, J. [Algirdas Landsbergis], 1954. Tragiškojo sugrįžimo poezija. Aidai, 5, 229–231.
Žvirgždas, M., 2004. Dailės temų atgarsiai ir parafrazės Alfonso Nykos-Niliūno kūryboje. Naujasis Židinys–Aidai, 7–8, 321–326.
Žvirgždas, M., 2009. Regimybės atspindžiai: vizualumo poetika Alfonso Nykos-Niliūno kūryboje. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.